Wikibrief

Teoría musical

Editar artículo

Iubal, Pitágoras y Philolaus participaron en investigaciones teóricas, en un grabado en madera de Franchinus Gaffurius, Theorica musicæ (1492).

La teoría musical es el estudio de las prácticas y posibilidades de la música. El Oxford Companion to Music describe tres usos interrelacionados del término "teoría musical". El primero son los " rudimentos ", necesarios para comprender la notación musical (firmas de clave, firmas de tiempo y notación rítmica); el segundo es conocer las opiniones de los estudiosos sobre la música desde la antigüedad hasta el presente; el tercero es un subtema de la musicología que "busca definir procesos y principios generales en la música". El enfoque musicológico de la teoría difiere del análisis musical "en que toma como punto de partida no el trabajo o la interpretación individual, sino los materiales fundamentales con los que se construye".

La teoría musical se ocupa con frecuencia de describir cómo los músicos y compositores hacen música, incluidos los sistemas de afinación y los métodos de composición, entre otros temas. Debido a la concepción en constante expansión de lo que constituye la música (ver Definición de música ), una definición más inclusiva podría ser la consideración de cualquier fenómeno sonoro, incluido el silencio. Sin embargo, esta no es una pauta absoluta; por ejemplo, el estudio de la "música" en el plan de estudios universitario de artes liberales Quadrivium, que era común en la Europa medieval, era un sistema abstracto de proporciones que se estudió cuidadosamente a distancia de la práctica musical real. Pero esta disciplina medieval se convirtió en la base de los sistemas de afinación en siglos posteriores y generalmente se incluye en la investigación moderna sobre la historia de la teoría musical.

La teoría de la música como disciplina práctica abarca los métodos y conceptos que los compositores y otros músicos utilizan para crear música. El desarrollo, la preservación y la transmisión de la teoría musical en este sentido se pueden encontrar en las tradiciones musicales orales y escritas, los instrumentos musicales y otros artefactos. Por ejemplo, los instrumentos antiguos de sitios prehistóricos de todo el mundo revelan detalles sobre la música que produjeron y, potencialmente, algo de la teoría musical que podrían haber utilizado sus creadores (consulte Historia de la música e instrumentos musicales ). En las culturas antiguas y vivas de todo el mundo, las raíces profundas y largas de la teoría musical son visibles en los instrumentos, las tradiciones orales y la creación musical actual. Muchas culturas también han considerado la teoría musical de formas más formales, como tratados escritos y notación musical. Las tradiciones prácticas y académicas se superponen, ya que muchos tratados prácticos sobre música se ubican dentro de la tradición de otros tratados, que se citan regularmente al igual que los escritos académicos citan investigaciones anteriores.

En la academia moderna, la teoría de la música es un subcampo de la musicología, el estudio más amplio de la historia y las culturas musicales. Etimológicamente, teoría musical, es un acto de contemplación de la música, de la palabra griega θεωρία, que significa mirar, ver; una contemplación, especulación, teoría; una vista, un espectáculo. Como tal, a menudo se ocupa de aspectos musicales abstractos como la afinación y los sistemas tonales, las escalas, la consonancia y disonancia y las relaciones rítmicas. Además, también existe un cuerpo teórico sobre aspectos prácticos, como la creación o ejecución de música, orquestación, ornamentación, improvisación y producción de sonido electrónico. Una persona que investiga o enseña teoría musical es un teórico de la música. Se requieren estudios universitarios, por lo general a nivel de maestría o doctorado, para enseñar como teórico de la música en una carrera en una universidad de EE. UU. O Canadá. Los métodos de análisis incluyen matemáticas, análisis gráfico y, especialmente, el análisis habilitado por la notación musical occidental. También se utilizan métodos comparativos, descriptivos, estadísticos y de otro tipo. Los libros de texto de teoría musical, especialmente en los Estados Unidos de América, a menudo incluyen elementos de acústica musical, consideraciones de notación musical y técnicas de composición tonal ( armonía y contrapunto ), entre otros temas.

Contenido
  • 1 Historia
    • 1.1 Prehistoria
    • 1.2 Antigüedad
      • 1.2.1 Mesopotamia
      • 1.2.2 China
      • 1.2.3 India
      • 1.2.4 Grecia
    • 1.3 Edad Media
      • 1.3.1 China
      • 1.3.2 países árabes / países persas
      • 1.3.3 Europa
    • 1.4 Moderno
      • 1.4.1 Países de Oriente Medio y Asia Central
      • 1.4.2 Europa
    • 1.5 Contemporáneo
  • 2 Fundamentos de la música
    • 2.1 Paso
    • 2.2 Escalas y modos
    • 2.3 Consonancia y disonancia
    • 2.4 Ritmo
    • 2.5 Melodía
    • 2.6 Acorde
    • 2.7 Armonía
    • 2.8 Timbre
      • 2.8.1 Dinámica
      • 2.8.2 Articulación
    • 2.9 Textura
    • 2.10 Forma o estructura
    • 2.11 Expresión
    • 2.12 Notación
  • 3 La teoría musical como disciplina académica
    • 3.1 Análisis
    • 3.2 Percepción y cognición musical
    • 3.3 Género y técnica
    • 3.4 Matemáticas
    • 3.5 Composición en serie y teoría de conjuntos
    • 3.6 Semiótica musical
    • 3.7 Educación y carreras
  • 4 Ver también
  • 5 notas
  • 6 Fuentes
  • 7 Lecturas adicionales
  • 8 Enlaces externos

Historia

Prehistoria

Artículo principal: Música prehistórica

Los instrumentos prehistóricos conservados, los artefactos y las representaciones posteriores de la interpretación en obras de arte pueden dar pistas sobre la estructura de los sistemas de tono en las culturas prehistóricas. Véase, por ejemplo, flautas paleolíticas, Gǔdí y flauta Anasazi.

Antigüedad

Mesopotamia

Véase también: Música de Mesopotamia

Varias tablillas de arcilla sumerias y acadias sobrevivientes incluyen información musical de naturaleza teórica, principalmente listas de intervalos y afinaciones. El erudito Sam Mirelman informa que el más antiguo de estos textos data de antes del 1500 a. C., un milenio antes que la evidencia sobreviviente de cualquier otra cultura de pensamiento musical comparable. Además, "Todos los textos mesopotámicos [sobre música] están unidos por el uso de una terminología para la música que, según la datación aproximada de los textos, estuvo en uso durante más de 1.000 años".

porcelana

Ver también: Música de China y musicología china

Gran parte de la historia y la teoría de la música china sigue sin estar clara.

La teoría china parte de los números, siendo los principales números musicales doce, cinco y ocho. Doce se refiere al número de pasos en los que se pueden construir las escalas. El Lüshi chunqiu de aproximadamente 239 a. C. recuerda la leyenda de Ling Lun. Por orden del Emperador Amarillo, Ling Lun recolectó doce longitudes de bambú con nudos gruesos y uniformes. Soplando uno de estos como una pipa, encontró su sonido agradable y lo llamó huangzhong, la "Campana Amarilla". Luego escuchó cantar a los fénix. El fénix macho y hembra cantaron seis tonos cada uno. Ling Lun cortó sus pipas de bambú para que coincidieran con los tonos de los fénix, produciendo doce pipas de tono en dos juegos: seis del fénix macho y seis de la hembra: estos se llamaron lülü o más tarde shierlü.

Además de los aspectos técnicos y estructurales, la teoría de la música china antigua también analiza temas como la naturaleza y las funciones de la música. El Yueji ("Registro de música", siglos I y II a. C.), por ejemplo, manifiesta las teorías morales confucianas sobre la comprensión de la música en su contexto social. Estudiadas e implementadas por académicos-funcionarios [...] confucianos, estas teorías ayudaron a formar un confucianismo musical que eclipsó pero no borró los enfoques rivales. Estos incluyen la afirmación de Mozi (c. 468 - c. 376 a. C.) de que la música desperdicia recursos humanos y materiales, y la afirmación de Laozi de que la mejor música no tiene sonidos. [...] Incluso la música de la cítara qin, un género estrechamente afiliado a los eruditos-funcionarios confucianos, incluye muchas obras con referencias taoístas, como Tianfeng huanpei ("Brisa celestial y sonidos de colgantes de jade").

India

El Samaveda y el Yajurveda (c. 1200 - 1000 a. C.) se encuentran entre los primeros testimonios de la música india, pero no contienen teoría propiamente dicha. El Natya Shastra, escrito entre 200 a. C. y 200 d. C., analiza intervalos ( Śrutis), escalas ( Grāmas), consonancias y disonancias, clases de estructura melódica ( Mūrchanās, ¿modos?), Tipos melódicos ( Jātis), instrumentos, etc.

Grecia

Ver también: Sistema musical de la antigua Grecia y Lista de teóricos de la música § Antigüedad

Los primeros escritos griegos conservados sobre teoría musical incluyen dos tipos de obras:

  • Manuales técnicos que describen el sistema musical griego, incluyendo notación, escalas, consonancia y disonancia, ritmo y tipos de composiciones musicales.
  • tratados sobre la forma en que la música revela patrones de orden universales que conducen a los niveles más altos de conocimiento y comprensión.

Se conocen varios nombres de teóricos antes de estas obras, incluidos Pitágoras (c. 570 - c. 495 a. C.), Filolao (c. 470 - c. 385 a. C.), Arquitas (428-347 a. C.) y otros.

Las obras del primer tipo (manuales técnicos) incluyen

  • División anónima (atribuida erróneamente a Euclides ) del Canon, Κατατομή κανόνος, siglos IV-III a. C.
  • Theon de Esmirna, Sobre las matemáticas útiles para la comprensión de Platón, Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, 115-140 CE.
  • Nicomaco de Gerasa, Manual de armónicos, Άρμονικόν έγχειρίδιον, 100–150 CE
  • Cleonides, Introducción a los armónicos, Είσαγωγή άρμονική, siglo II d.C.
  • Gaudencio, Introducción armónica, Άρμονική είσαγωγή, siglo III o IV d.C.
  • Bacchius Geron, Introducción al arte de la música, Είσαγωγή τέχνης μουσικής, siglo IV d.C. o posterior.
  • Alipio, Introducción a la música, Είσαγωγή μουσική, siglos IV-V d.C.

Más tratados filosóficos del segundo tipo incluyen

  • Aristóxeno, armónica Elementos, Άρμονικά στοιχεία, 375/360 - después de 320 BCE.
  • Aristóxeno, rítmica Elementos, Ρυθμικά στοιχεία.
  • Claudio Ptolomeo, Armónicos, Άρμονικά, 127-148 CE.
  • Porfirio, Sobre los armónicos de Ptolomeo, Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, 232/3 – c. 305 CE.

Edad media

Ver también: Lista de teóricos de la música § Edad Media

porcelana

El instrumento pipa llevaba consigo una teoría de los modos musicales que posteriormente condujo a la teoría Sui y Tang de los 84 modos musicales.

Países árabes / países persas

Los teóricos de la música árabe medieval incluyen:

  • Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindi († Bagdad, 873 EC), quien usa las primeras doce letras del alfabeto para describir los doce trastes en cinco cuerdas del oud, produciendo una escala cromática de 25 grados.
  • [Yaḥyā ibn] al- Munajjim (Bagdad, 856–912), autor de Risāla fī al-mūsīqī ("Tratado de música", MS GB-Lbl Oriental 2361) que describe una afinación pitagórica del oud y un sistema de ocho modos quizás inspirado por Ishaq al-Mawsili (767–850).
  • Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Persia, 872? - Damas, 950 o 951 EC), autor de Kitab al-Musiqa al-Kabir ("El gran libro de la música").
  • 'Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), conocido como Abu al-Faraj al-Isfahani, autor de Kitāb al-Aghānī ("El Libro de los Cantares").
  • Abū 'Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, conocido como Avicenna (c. 980 - 1037), cuya contribución a la teoría musical consiste principalmente en el Capítulo 12 de la sección sobre matemáticas de su Kitab Al-Shifa (" El Libro de Curación ").
  • al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib, autor de Kamāl adab al Ghinā' ("La perfección del conocimiento musical"), copiado en 1225 (Estambul, Museo Topkapi, Ms 1727).
  • Safi al-Din al-Urmawi (1216-1294 EC), autor del Kitabu al-Adwār ("Tratado de ciclos musicales") y ar-Risālah aš-Šarafiyyah ("Epístola a Šaraf").
  • Mubārak Šāh, comentarista de Kitāb al-Adwār de Safi al-Din (Museo Británico, Sra. 823).
  • Luego. LXI, Comentario anónimo sobre Kitāb al-Adwār de Safi al-Din.
  • Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (siglo XIV EC (?)), Teórico de la música. Autor de Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ ("Un poema didáctico sobre la música").

Europa

El tratado latino De Institutione musica del filósofo romano Boecio (escrito c. 500) fue una piedra de toque para otros escritos sobre música en la Europa medieval. Boecio representó la autoridad clásica en la música durante la Edad Media, ya que los escritos griegos en los que basó su trabajo no fueron leídos ni traducidos por los europeos posteriores hasta el siglo XV. Este tratado mantiene cuidadosamente la distancia de la práctica real de la música, centrándose principalmente en las proporciones matemáticas involucradas en los sistemas de afinación y en el carácter moral de modos particulares. Varios siglos después, comenzaron a aparecer tratados que trataban de la composición real de piezas musicales en la tradición del canto llano. A finales del siglo IX, Hucbald trabajó hacia una notación de tono más precisa para los neumas utilizados para registrar el canto llano.

Guido d'Arezzo 'escribió en 1028 una carta a Miguel de Pomposa, titulada Epistola de ignoto cantu, en la que introdujo la práctica de usar sílabas para describir notas e intervalos. Esta fue la fuente de la solmización hexacordal que se utilizaría hasta finales de la Edad Media. Guido también escribió sobre las cualidades emocionales de los modos, la estructura sintagmática del canto llano, el significado temporal de los neumas, etc.; sus capítulos sobre polifonía "se acercan más a describir e ilustrar la música real que cualquier relato anterior" en la tradición occidental.

Durante el siglo XIII, un nuevo sistema rítmico llamado notación mensural surgió de un método anterior y más limitado de notar ritmos en términos de patrones repetitivos fijos, los llamados modos rítmicos, que se desarrollaron en Francia alrededor de 1200. Una forma temprana de La notación mensural fue descrita y codificada por primera vez en el tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte del canto mesurado") de Franco de Colonia (c. 1280). La notación mensural usó diferentes formas de notas para especificar diferentes duraciones, permitiendo a los escribas capturar ritmos que variaban en lugar de repetir el mismo patrón fijo; es una notación proporcional, en el sentido de que cada valor de nota es igual a dos o tres veces el valor más corto, o la mitad o un tercio del valor más largo. Esta misma notación, transformada a través de diversas ampliaciones y mejoras durante el Renacimiento, forma la base de la notación rítmica en la música clásica europea actual.

Moderno

Países de Oriente Medio y Asia Central

  • Bᾱqiyᾱ Nᾱyinῑ (Uzbekistán, siglo XVII d. C.), autor y teórico de la música uzbeko. Autor de Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ ("El canto de la unidad en la música").
  • Barón Francois Rodolphe d'Erlanger (Túnez, Túnez, 1910–1932 d. C.), musicólogo francés. Autor de La musique arabe y Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha ("Una historia de la música árabe, sus principios y su desarrollo")

D'Erlanger divulga que la escala de la música árabe se deriva de la escala de la música griega y que la música árabe está relacionada con ciertas características de la cultura árabe, como la astrología.

Europa

  • Renacimiento
Más información: Lista de teóricos de la música § Renacimiento
  • Barroco
Más información: Lista de teóricos de la música § siglo XVII Más información: Lista de teóricos de la música § siglo XVIII
  • 1750-1900
    • A medida que la influencia musical occidental se extendió por todo el mundo en el siglo XIX, los músicos adoptaron la teoría occidental como un estándar internacional, pero otras tradiciones teóricas, tanto textuales como orales, siguen en uso. Por ejemplo, las largas y ricas tradiciones musicales únicas de las culturas antiguas y actuales de África son principalmente orales, pero describen formas, géneros, prácticas de interpretación, afinaciones y otros aspectos específicos de la teoría musical.
    • La música de arpa sagrada utiliza un tipo diferente de escala y teoría en la práctica. La música se centra en el solfeo "fa, sol, la" en la escala musical. Sacred Harp también emplea una notación diferente que involucra "notas de forma", o notas que tienen la forma de corresponder a una determinada sílaba de solfeo en la escala musical. La música de arpa sagrada y su teoría musical se originó con el reverendo Thomas Symmes en 1720, donde desarrolló un sistema para "cantar por nota" para ayudar a los miembros de su iglesia con la precisión de las notas.
Más información: Lista de teóricos de la música § siglo XIX

Contemporáneo

Ver también: Lista de teóricos de la música § siglo XX y Lista de teóricos de la música § siglo XXI

Fundamentos de la musica

Artículo principal: Aspecto de la música

La música se compone de fenómenos auditivos ; La "teoría de la música" considera cómo se aplican esos fenómenos en la música. La teoría musical considera melodía, ritmo, contrapunto, armonía, forma, sistemas tonales, escalas, afinación, intervalos, consonancia, disonancia, proporciones de duración, la acústica de los sistemas de tono, composición, interpretación, orquestación, ornamentación, improvisación, producción de sonido electrónico, etc..

Terreno de juego

Artículo principal: Pitch (música) C media (261.626 Hz) Juego ( ayuda info ). Sobre este sonido  

El tono es el nivel bajo o alto de un tono, por ejemplo, la diferencia entre un C medio y un C más alto. La frecuencia de las ondas sonoras que producen un tono se puede medir con precisión, pero la percepción del tono es más compleja porque las notas individuales provienen de fuentes naturales. Suelen ser una mezcla compleja de muchas frecuencias. En consecuencia, los teóricos a menudo describen el tono como una sensación subjetiva más que como una medida objetiva del sonido.

A las frecuencias específicas a menudo se les asignan nombres de letras. Hoy en día, la mayoría de las orquestas asignan el concierto A (el A sobre el C medio del piano) a la frecuencia de 440 Hz. Esta asignación es algo arbitraria; por ejemplo, en 1859 Francia, el mismo A se sintonizó a 435 Hz. Estas diferencias pueden tener un efecto notable en el timbre de los instrumentos y otros fenómenos. Por lo tanto, en la interpretación históricamente informada de música antigua, la afinación a menudo se ajusta para que coincida con la afinación utilizada en el período en que se escribió. Además, muchas culturas no intentan estandarizar el tono, a menudo considerando que se debe permitir que varíe según el género, el estilo, el estado de ánimo, etc.

La diferencia de tono entre dos notas se llama intervalo. El intervalo más básico es el unísono, que son simplemente dos notas del mismo tono. El intervalo de octava son dos tonos que son el doble o la mitad de la frecuencia entre sí. Las características únicas de las octavas dieron lugar al concepto de clase de tono : los tonos del mismo nombre de letra que ocurren en diferentes octavas pueden agruparse en una sola "clase" ignorando la diferencia de octava. Por ejemplo, una C alta y una C baja son miembros de la misma clase de tono, la clase que contiene todas las C.

Los sistemas de afinación musical, o temperamentos, determinan el tamaño exacto de los intervalos. Los sistemas de sintonización varían ampliamente dentro y entre las culturas del mundo. En la cultura occidental, ha habido durante mucho tiempo varios sistemas de afinación en competencia, todos con diferentes cualidades. A nivel internacional, el sistema conocido como temperamento igual se usa con mayor frecuencia en la actualidad porque se considera el compromiso más satisfactorio que permite que los instrumentos de afinación fija (por ejemplo, el piano) suenen aceptablemente afinados en todas las teclas.

Escalas y modos

Artículos principales: escala musical y modo musical Un patrón de pasos enteros y semitonos en el modo jónico o escala mayor en C Play ( ayuda info ). Sobre este sonido  

Las notas se pueden organizar en una variedad de escalas y modos. La teoría de la música occidental generalmente divide la octava en una serie de doce tonos, llamada escala cromática, dentro de la cual el intervalo entre tonos adyacentes se denomina medio tono o semitono. Seleccionar tonos de este conjunto de 12 y organizarlos en patrones de semitonos y tonos completos crea otras escalas.

Las escalas más comúnmente encontrados son los siete tonos importante, la menor armónica, la menor melódica, y la menor natural. Otros ejemplos de escalas son la escala octatónica y la escala pentatónica o de cinco tonos, que es común en la música folclórica y el blues. Las culturas no occidentales a menudo usan escalas que no se corresponden con una división de doce tonos dividida igualmente de la octava. Por ejemplo, los sistemas musicales clásicos otomanos, persas, indios y árabes a menudo utilizan múltiplos de cuartos de tono (la mitad del tamaño de un semitono, como su nombre indica), por ejemplo, en segundos 'neutros' (tres cuartos de tono) o 'neutros'. 'tercios (siete cuartos de tono): normalmente no utilizan el cuarto de tono en sí como un intervalo directo.

En la notación occidental tradicional, la escala utilizada para una composición generalmente se indica mediante una firma de clave al principio para designar los tonos que componen esa escala. A medida que avanza la música, los tonos utilizados pueden cambiar e introducir una escala diferente. La música se puede transponer de una escala a otra para varios propósitos, a menudo para adaptarse al rango de un vocalista. Dicha transposición aumenta o disminuye el rango de tono general, pero conserva las relaciones interválicas de la escala original. Por ejemplo, la transposición de la clave de Do mayor a Re mayor aumenta todos los tonos de la escala de Do mayor por igual en un tono completo. Dado que las relaciones de intervalo permanecen sin cambios, la transposición puede pasar desapercibida para el oyente, sin embargo, otras cualidades pueden cambiar notablemente porque la transposición cambia la relación del rango de tono general en comparación con el rango de los instrumentos o voces que interpretan la música. Esto a menudo afecta el sonido general de la música, además de tener implicaciones técnicas para los intérpretes.

La interrelación de las claves más comúnmente utilizadas en la música tonal occidental se muestra convenientemente mediante el círculo de quintas. A veces también se diseñan firmas de clave únicas para una composición en particular. Durante el período barroco, las asociaciones emocionales con claves específicas, conocidas como la doctrina de los afectos, fueron un tema importante en la teoría musical, pero los colores tonales únicos de las claves que dieron lugar a esa doctrina se borraron en gran medida con la adopción de temperamento igual. Sin embargo, muchos músicos continúan sintiendo que ciertas tonalidades son más apropiadas para ciertas emociones que otras. La teoría de la música clásica india continúa asociando fuertemente las claves con los estados emocionales, las horas del día y otros conceptos extramusicales y, en particular, no emplea un temperamento igual.

Consonancia y disonancia

Artículo principal: Consonancia y disonancia Una consonancia La octava perfecta, un intervalo de consonantes Play ( ayuda info ) Sobre este sonido   Una disonancia El segundo menor, un intervalo disonante Play ( ayuda info ) Sobre este sonido  

La consonancia y la disonancia son cualidades subjetivas de la sonoridad de los intervalos que varían ampliamente en diferentes culturas y a lo largo de las edades. La consonancia (o concordia) es la cualidad de un intervalo o acorde que parece estable y completo en sí mismo. La disonancia (o discordia) es lo opuesto en el sentido de que se siente incompleta y "quiere" resolverse en un intervalo consonante. Los intervalos disonantes parecen chocar. Los intervalos consonantes parecen sonar cómodos juntos. Comúnmente, las cuartas, quintas y octavas perfectas y todas las terceras y sextas mayores y menores se consideran consonantes. Todos los demás son disonantes en mayor o menor grado.

El contexto y muchos otros aspectos pueden afectar la aparente disonancia y consonancia. Por ejemplo, en un preludio de Debussy, un segundo mayor puede sonar estable y consonante, mientras que el mismo intervalo puede sonar disonante en una fuga de Bach. En la era de la práctica común, el cuarto perfecto se considera disonante cuando no está apoyado por un tercio inferior o un quinto. Desde principios del siglo XX, el concepto de disonancia "emancipada" de Arnold Schoenberg, en el que los intervalos tradicionalmente disonantes pueden tratarse como consonancias "más altas" y más remotas, se ha vuelto más ampliamente aceptado.

Ritmo

Artículo principal: Ritmo Niveles métricos : el nivel de tiempo se muestra en el medio con niveles de división arriba y múltiples niveles abajo.

El ritmo se produce mediante la disposición secuencial de sonidos y silencios en el tiempo. El medidor mide la música en grupos de pulsos regulares, llamados compases o barras. El tipo de ritmo o de la firma especifica cuántos metros latidos están en una medida y que el valor de la nota escrita se cuenta o se sentían como un solo latido.

A través de un mayor estrés o variaciones en la duración o la articulación, se pueden acentuar tonos particulares. Existen convenciones en la mayoría de las tradiciones musicales para la acentuación regular y jerárquica de los tiempos para reforzar un compás determinado. Los ritmos sincopados contradicen esas convenciones al acentuar partes inesperadas del ritmo. Tocar ritmos simultáneos en más de un tipo de compás se denomina polirritmo.

En los últimos años, el ritmo y la métrica se han convertido en un área importante de investigación entre los estudiosos de la música. Los más citados de estos académicos recientes son Maury Yeston, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, Jonathan Kramer y Justin London.

Melodía

Artículo principal: Melodía Reproducir la melodía " Pop Goes the Weasel " ( ayuda información ) Sobre este sonido  

Una melodía es una serie de tonos percibidos como una entidad, que suenan en sucesión y que típicamente se mueven hacia un clímax de tensión y luego se resuelven en un estado de reposo. Debido a que la melodía es un aspecto tan prominente en tanta música, su construcción y otras cualidades son un interés primordial de la teoría musical.

Los elementos básicos de la melodía son el tono, la duración, el ritmo y el tempo. Los tonos de una melodía generalmente se extraen de sistemas de tono, como escalas o modos. La melodía puede consistir, en grado creciente, en la figura, motivo, semifrase, frase antecedente y consecuente, y punto u oración. El período puede considerarse la melodía completa, sin embargo, algunos ejemplos combinan dos períodos o utilizan otras combinaciones de componentes para crear melodías de forma más amplia.

Acorde

Artículo principal: Acorde (música) C Tríada mayor representada en notación de pentagrama. Reproducir ( ayuda info ) en entonación justa Reproducir ( ayuda info ) en temperamento equitativo Reproducir ( ayuda info ) en 1/4 coma significada Reproducir ( ayuda info ) en temperamento joven Reproducir ( ayuda info ) en afinación pitagórica Sobre este sonido   Sobre este sonido   Sobre este sonido   Sobre este sonido   Sobre este sonido  

Un acorde, en música, es cualquier conjunto armónico de tres o más notas que se escucha como si sonara simultáneamente. En realidad, no es necesario tocarlos juntos: los arpegios y los acordes rotos pueden, para muchos propósitos prácticos y teóricos, constituir acordes. Los acordes y secuencias de acordes se utilizan con frecuencia en la música moderna occidental, africana y oceánica, mientras que están ausentes en la música de muchas otras partes del mundo.

Los acordes que se encuentran con más frecuencia son las tríadas, llamadas así porque constan de tres notas distintas: se pueden agregar más notas para dar acordes de séptima, acordes extendidos o acordes de tono agregado. Los acordes más comunes son las tríadas mayores y menores y luego las tríadas aumentadas y disminuidas . Las descripciones mayor, menor, aumentada y disminuida a veces se denominan colectivamente calidad de acordes. Acordes también se clasifican comúnmente por su raíz nota de tal, por ejemplo, el acorde de C mayor puede ser descrito como una tríada de gran calidad basada en la nota C. Los acordes también se pueden clasificar por inversión, el orden en el que se apilan las notas.

Una serie de acordes se llama progresión de acordes. Aunque cualquier acorde en principio puede ser seguido por cualquier otro acorde, ciertos patrones de acordes se han aceptado como el establecimiento de clave en común la práctica armonía. Para describir esto, los acordes están numerados, usando números romanos (hacia arriba desde la nota clave), según su función diatónica. Las formas comunes de anotar o representar acordes en la música occidental que no sean la notación de pentagrama convencional incluyen números romanos, bajo cifrado (muy utilizado en la era barroca ), letras de acordes (a veces utilizadas en la musicología moderna) y varios sistemas de tablas de acordes que se encuentran típicamente en la partituras de plomo utilizadas en la música popular para trazar la secuencia de acordes de modo que el músico pueda tocar los acordes de acompañamiento o improvisar un solo.

Armonía

Artículo principal: Armonía Los cuartetos de barbería, como este grupo de la Marina de los Estados Unidos, cantan piezas de 4 partes, compuestas por una línea de melodía (normalmente la segunda voz más alta, llamada "principal") y 3 partes de armonía.

En música, la armonía es el uso de tonos ( tonos, notas ) o acordes simultáneos. El estudio de la armonía involucra acordes y su construcción y progresiones de acordes y los principios de conexión que los gobiernan. A menudo se dice que la armonía se refiere al aspecto "vertical" de la música, a diferencia de la línea melódica, o el aspecto "horizontal". El contrapunto, que se refiere al entrelazamiento de líneas melódicas, y la polifonía, que se refiere a la relación de voces independientes separadas, a veces se distingue de la armonía.

En la armonía popular y del jazz, los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. Por ejemplo, una hoja principal puede indicar acordes como C mayor, D menor y G de séptima dominante. En muchos tipos de música, especialmente barroca, romántica, moderna y jazz, los acordes a menudo se aumentan con "tensiones". Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. Es parte de un acorde, pero no es uno de los tonos de acorde (1 3 5 7). Normalmente, en el período de práctica común clásica , un acorde disonante (acorde con tensión) "se resuelve" en un acorde consonante. La armonización generalmente suena agradable al oído cuando hay un equilibrio entre los sonidos consonantes y disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre momentos "tensos" y "relajados".

Timbre

Artículo principal: Timbre Espectrograma del primer segundo de un acorde E9 tocado en una guitarra Fender Stratocaster con pastillas silenciosas. A continuación se muestra el audio del acorde E9:

El timbre, a veces llamado "color" o "color de tono", es el fenómeno principal que nos permite distinguir un instrumento de otro cuando ambos tocan con el mismo tono y volumen, una cualidad de una voz o instrumento que a menudo se describe en términos como brillante., aburrido, estridente, etc. Es de considerable interés en la teoría musical, especialmente porque es un componente de la música que todavía no tiene una nomenclatura estandarizada. Se le ha llamado "... la categoría de papelera multidimensional del psicoacústico para todo lo que no se puede etiquetar como tono o sonoridad", pero puede describirse y analizarse con precisión mediante el análisis de Fourier y otros métodos porque resulta de la combinación de todas las frecuencias de sonido, envolventes de ataque y liberación, y otras cualidades que comprende un tono.

El timbre está determinado principalmente por dos cosas: (1) el equilibrio relativo de sobretonos producidos por un instrumento dado debido a su construcción (por ejemplo, forma, material), y (2) la envolvente del sonido (incluidos los cambios en la estructura de sobretonos a lo largo del tiempo). El timbre varía ampliamente entre diferentes instrumentos, voces y, en menor grado, entre instrumentos del mismo tipo debido a variaciones en su construcción y, significativamente, a la técnica del intérprete. El timbre de la mayoría de los instrumentos se puede cambiar empleando diferentes técnicas mientras se toca. Por ejemplo, el timbre de una trompeta cambia cuando se inserta un mudo en la campana, el jugador cambia su embocadura o volumen.

Una voz puede cambiar su timbre por la forma en que el intérprete manipula su aparato vocal (por ejemplo, la forma de la cavidad vocal o la boca). La notación musical especifica con frecuencia la alteración del timbre mediante cambios en la técnica de sonido, el volumen, el acento y otros medios. Estos se indican de diversas formas mediante instrucciones simbólicas y verbales. Por ejemplo, la palabra dolce (dulcemente) indica un timbre no específico, pero comúnmente entendido suave y "dulce". Sul tasto instruye a un intérprete de cuerdas para inclinarse cerca o sobre el diapasón para producir un sonido menos brillante. Cuivre instruye a un músico de metales para que produzca un sonido forzado y estridentemente metálico. Los símbolos de acento como marcato (^) y las indicaciones dinámicas ( pp) también pueden indicar cambios en el timbre.

Dinámica

Artículo principal: Dinámica (música) Una ilustración de horquillas en notación musical.

En música, " dinámica " normalmente se refiere a variaciones de intensidad o volumen, que pueden medir los físicos e ingenieros de audio en decibelios o fonemas. En notación musical, sin embargo, la dinámica no se trata como valores absolutos, sino como valores relativos. Debido a que generalmente se miden subjetivamente, existen factores además de la amplitud que afectan el desempeño o la percepción de la intensidad, como el timbre, el vibrato y la articulación.

Las indicaciones convencionales de dinámica son abreviaturas de palabras italianas como forte ( f) para alto y piano ( p) para suave. Estas dos notaciones básicas se modifican con indicaciones que incluyen mezzo piano ( mp) para moderadamente suave (literalmente "medio suave") y mezzo forte ( mf) para moderadamente fuerte, sforzando o sforzato ( sfz) para un ataque repentino o "empujado", o fortepiano ( fp) para un ataque fuerte con una disminución repentina a un nivel suave. El intervalo completo de estas marcas suele oscilar entre un pianissississimo ( pppp) casi inaudible y un fortissississimo ( ffff) con el mayor volumen posible.

A veces se encuentran mayores extremos de pppppp y fffff y matices como p + o più piano. Otros sistemas de indicación de volumen también se utilizan tanto en notación como en análisis: dB (decibelios), escalas numéricas, notas de colores o de diferentes tamaños, palabras en idiomas distintos al italiano y símbolos como los que aumentan progresivamente el volumen ( crescendo) o disminuyen el volumen. ( diminuendo o decrescendo), a menudo llamados " horquillas " cuando se indica con líneas divergentes o convergentes como se muestra en el gráfico de arriba.

Articulación

Artículo principal: Articulación (música) Ejemplos de marcas de articulación. De izquierda a derecha: staccato, staccatissimo, martellato, acento, tenuto.

La articulación es la forma en que el intérprete suena las notas. Por ejemplo, staccato es el acortamiento de la duración en comparación con el valor de la nota escrita, legato ejecuta las notas en una secuencia unida suavemente sin separación. La articulación a menudo se describe en lugar de cuantificar, por lo tanto, hay espacio para interpretar cómo ejecutar con precisión cada articulación.

Por ejemplo, el staccato a menudo se denomina "separado" o "separado" en lugar de tener una cantidad definida o numerada para reducir la duración anotada. Los violinistas utilizan una variedad de técnicas para realizar diferentes calidades de staccato. La forma en que un intérprete decide ejecutar una articulación determinada se basa generalmente en el contexto de la pieza o frase, pero muchos símbolos de articulación e instrucciones verbales dependen del instrumento y del período musical (p. Ej., Viola, viento, música clásica, barroca, etc.).

Existe un conjunto de articulaciones que la mayoría de instrumentos y voces realizan en común. Son, de largo a corto: legato (suave, conectado); tenuto (presionado o reproducido hasta la duración total anotada); marcato (acentuado y distante); staccato ("separado", "separado"); martelé (fuertemente acentuado o "martillado"). Muchos de estos se pueden combinar para crear ciertas articulaciones "intermedias". Por ejemplo, portato es la combinación de tenuto y staccato. Algunos instrumentos tienen métodos únicos para producir sonidos, como spicatto para cuerdas arqueadas, donde el arco rebota en la cuerda.

Textura

Artículo principal: textura musical Introducción al " Washington Post March " de Sousa, mm. 1–7 Play ( ayuda info ) presenta duplicación de octavas y una textura homorrítmica. Sobre este sonido  

En la música, la textura es cómo se combinan los materiales melódicos, rítmicos y armónicos en una composición, determinando así la calidad general del sonido en una pieza. La textura a menudo se describe con respecto a la densidad, o grosor, y rango, o ancho, entre los tonos más bajos y más altos, en términos relativos, así como también se distingue más específicamente según el número de voces o partes y la relación entre estas voces.. Por ejemplo, una textura gruesa contiene muchas "capas" de instrumentos. Una de estas capas podría ser una sección de cuerda u otro latón.

El grosor también se ve afectado por el número y la riqueza de los instrumentos que tocan la pieza. El grosor varía de ligero a grueso. Una pieza de textura ligera tendrá una puntuación ligera y escasa. Una pieza de textura gruesa o pesada se puntuará para muchos instrumentos. La textura de una pieza puede verse afectada por el número y el carácter de las partes que se reproducen a la vez, el timbre de los instrumentos o las voces que tocan estas partes y la armonía, el tempo y los ritmos utilizados. Los tipos categorizados por número y relación de partes se analizan y determinan mediante el etiquetado de elementos texturales primarios: melodía primaria, melodía secundaria, melodía de apoyo paralela, apoyo estático, apoyo armónico, apoyo rítmico y apoyo armónico y rítmico.

Los tipos comunes incluían textura monofónica (una sola voz melódica, como una pieza para soprano solista o flauta solista), textura bifónica (dos voces melódicas, como un dúo para fagot y flauta en el que el fagot toca una nota de drone y la flauta toca la melodía), textura polifónica y textura homofónica (acordes que acompañan a una melodía).

Forma o estructura

Un canon musical. Encyclopaedia Britannica llama a un "canon" tanto una técnica compositiva como una forma musical. Artículo principal: Forma musical

El término forma musical (o arquitectura musical) se refiere a la estructura o plan general de una pieza musical y describe el diseño de una composición dividida en secciones. En la décima edición de The Oxford Companion to Music, Percy Scholes define la forma musical como "una serie de estrategias diseñadas para encontrar un medio exitoso entre los extremos opuestos de repetición sin alivio y alteración sin alivio". Según Richard Middleton, la forma musical es "la forma o estructura de la obra". Lo describe a través de la diferencia: la distancia que se mueve de una repetición ; siendo esta última la diferencia más pequeña. La diferencia es cuantitativa y cualitativa: en qué medida y de qué tipo es diferente. En muchos casos, la forma depende de la declaración y la repetición, la unidad y la variedad, el contraste y la conexión.

Expresión

Artículo principal: Expresión musical Un violinista tocando

La expresión musical es el arte de tocar o cantar música con comunicación emocional. Los elementos de la música que comprenden la expresión incluyen indicaciones dinámicas, como forte o piano, fraseo, diferentes cualidades de timbre y articulación, color, intensidad, energía y emoción. Todos estos dispositivos pueden ser incorporados por el ejecutante. Un intérprete tiene como objetivo provocar respuestas de sentimiento de simpatía en la audiencia y emocionar, calmar o influir de otra manera en las respuestas físicas y emocionales de la audiencia. A veces se piensa que la expresión musical se produce mediante una combinación de otros parámetros y, a veces, se describe como una cualidad trascendente que es más que la suma de cantidades mensurables como el tono o la duración.

La expresión en los instrumentos puede estar estrechamente relacionada con el papel de la respiración en el canto y la capacidad natural de la voz para expresar sentimientos, sentimientos y emociones profundas. Si estos pueden ser categorizados de alguna manera es quizás el ámbito de los académicos, quienes ven la expresión como un elemento de la interpretación musical que encarna una emoción constantemente reconocible, idealmente causando una respuesta emocional comprensiva en sus oyentes. El contenido emocional de la expresión musical es distinto del contenido emocional de sonidos específicos (p. Ej., Un "bang" sorprendentemente fuerte) y de asociaciones aprendidas (p. Ej., Un himno nacional ), pero rara vez puede separarse completamente de su contexto.

Los componentes de la expresión musical continúan siendo objeto de una disputa extensa y sin resolver.

Notación

Artículos principales: Notación musical y Partituras Partitura musical tibetana del siglo XIX.

La notación musical es la representación escrita o simbolizada de la música. Esto se logra con mayor frecuencia mediante el uso de símbolos gráficos comúnmente entendidos e instrucciones verbales escritas y sus abreviaturas. Hay muchos sistemas de notación musical de diferentes culturas y edades. La notación occidental tradicional evolucionó durante la Edad Media y sigue siendo un área de experimentación e innovación. En la década de 2000, los formatos de archivo de computadora también se han vuelto importantes. El lenguaje hablado y los signos con las manos también se utilizan para representar simbólicamente la música, principalmente en la enseñanza.

En la notación musical occidental estándar, los tonos se representan gráficamente mediante símbolos (notas) colocados en un pentagrama o pentagramas, el eje vertical corresponde al tono y el eje horizontal corresponde al tiempo. Tenga en cuenta que las formas de la cabeza, los tallos, las banderas, los lazos y los puntos se utilizan para indicar la duración. Los símbolos adicionales indican claves, dinámicas, acentos, silencios, etc. Las instrucciones verbales del director se utilizan a menudo para indicar el tempo, la técnica y otros aspectos.

En la música occidental, se utilizan diversos sistemas de notación musical. En la música clásica occidental, los directores utilizan partituras impresas que muestran todas las partes de los instrumentos y los miembros de la orquesta leen las partes con sus líneas musicales escritas. En los estilos musicales populares, se puede anotar mucha menos música. Una banda de rock puede entrar en una sesión de grabación con solo una tabla de acordes escrita a mano que indica la progresión de acordes de la canción usando nombres de acordes (por ejemplo, C mayor, D menor, G7, etc.). Todas las voces de acordes, ritmos y figuras de acompañamiento son improvisadas por los miembros de la banda.

La teoría musical como disciplina académica

El estudio académico de la teoría de la música en el siglo XX tiene varios subcampos diferentes, cada uno de los cuales adopta una perspectiva diferente sobre cuáles son los fenómenos principales de interés y los métodos más útiles de investigación.

Análisis

Artículos principales: análisis musical, análisis schenkeriano y teoría transformacional Normalmente, un trabajo determinado es analizado por más de una persona y se crean análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, las dos primeras barras de la preludio de Claude Debussy 's Pelléas et Melisande se analizan de manera diferente por Leibowitz, Laloy, van Appledorn, y Cristo. Leibowitz analiza esta sucesión armónicamente como Re menor: I – VII – V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como Re: I – V, viendo el Sol en el segundo compás como un adorno, y tanto van Appledorn como Christ analizan la sucesión como D: I – VII. Jugar ( ayuda info ) Sobre este sonido  

El análisis musical es el intento de responder a la pregunta ¿cómo funciona esta música? El método empleado para responder a esta pregunta, y de hecho exactamente lo que se quiere decir con la pregunta, difiere de un analista a otro y de acuerdo con el propósito del análisis. Según Ian Bent, "el análisis, como una búsqueda por derecho propio, se estableció solo a fines del siglo XIX; su surgimiento como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como una herramienta académica, aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante ". Adolf Bernhard Marx influyó en la formalización de conceptos sobre composición y comprensión musical hacia la segunda mitad del siglo XIX. El principio de análisis ha sido criticado de diversas formas, especialmente por compositores, como la afirmación de Edgard Varèse de que "explicar mediante [análisis] es descomponer, mutilar el espíritu de una obra".

El análisis Schenkeriano es un método de análisis musical de la música tonal basado en las teorías de Heinrich Schenker (1868-1935). El objetivo de un análisis Schenkeriano es interpretar la estructura subyacente de una obra tonal y ayudar a leer la partitura de acuerdo con esa estructura. Los principios básicos de la teoría pueden verse como una forma de definir la tonalidad en la música. Un análisis Schenkeriano de un pasaje de música muestra relaciones jerárquicas entre sus tonos y saca conclusiones sobre la estructura del pasaje de esta jerarquía. El análisis hace uso de una forma simbólica especializada de notación musical que Schenker ideó para demostrar varias técnicas de elaboración. El concepto más fundamental de la teoría de la tonalidad de Schenker puede ser el de espacio tonal. Los intervalos entre las notas de la tríada tónica forman un espacio tonal que se llena de notas pasajeras y vecinas, produciendo nuevas tríadas y nuevos espacios tonales, abierto a ulteriores elaboraciones hasta llegar a la superficie de la obra (la partitura).

Si bien el propio Schenker suele presentar sus análisis en la dirección generativa, partiendo de la estructura fundamental ( Ursatz) para llegar a la puntuación, la práctica del análisis Schenkeriano con mayor frecuencia es reductiva, partiendo de la puntuación y mostrando cómo se puede reducir a su estructura fundamental.. La gráfica del Ursatz es arrítmica, al igual que un ejercicio de cantus firmus de contrapunto estricto. Incluso en los niveles intermedios de la reducción, la notación rítmica (cabezas de nota abiertas y cerradas, vigas y banderas) no muestra el ritmo sino las relaciones jerárquicas entre los eventos de tono. El análisis de Schenker es subjetivo. No hay ningún procedimiento mecánico involucrado y el análisis refleja las intuiciones musicales del analista. El análisis representa una forma de escuchar (y leer) una pieza musical.

La teoría transformacional es una rama de la teoría musical desarrollada por David Lewin en la década de 1980, y formalmente introducida en su trabajo de 1987, Generalized Musical Intervals and Transformations. La teoría, que modela las transformaciones musicales como elementos de un grupo matemático, se puede utilizar para analizar tanto la música tonal como la atonal. El objetivo de la teoría transformacional es cambiar el enfoque de los objetos musicales, como el " acorde de do mayor " o el "acorde de sol mayor", a las relaciones entre objetos. Así, en lugar de decir que un acorde de Do mayor va seguido de G mayor, un teórico de la transformación podría decir que el primer acorde ha sido "transformado" en el segundo por la " operación dominante ". (Simbólicamente, se podría escribir "Dominante (Do mayor) = Sol mayor"). Mientras que la teoría tradicional de conjuntos musicales se enfoca en la composición de objetos musicales, la teoría transformacional se enfoca en los intervalos o tipos de movimiento musical que pueden ocurrir. De acuerdo con la descripción de Lewin de este cambio de énfasis, "la actitud [transformacional] no pide alguna medida observada de extensión entre 'puntos' cosificados; más bien pregunta: 'Si estoy en s y deseo llegar a t, qué característica ¿Qué gesto debo realizar para llegar allí? '"

Percepción y cognición musical

Más información: psicología musical, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff

La psicología musical o la psicología de la música pueden considerarse una rama tanto de la psicología como de la musicología. Su objetivo es explicar y comprender el comportamiento y la experiencia musical, incluidos los procesos a través de los cuales la música se percibe, crea, responde e incorpora a la vida cotidiana. La psicología musical moderna es principalmente empírica ; su conocimiento tiende a avanzar sobre la base de las interpretaciones de los datos recopilados mediante la observación sistemática y la interacción con los participantes humanos. La psicología musical es un campo de investigación con relevancia práctica para muchas áreas, incluida la interpretación musical, la composición, la educación, la crítica y la terapia, así como las investigaciones de la aptitud humana, la habilidad, la inteligencia, la creatividad y el comportamiento social.

La psicología musical puede arrojar luz sobre aspectos no psicológicos de la musicología y la práctica musical. Por ejemplo, se contribuye a la teoría de la música a través de investigaciones de la percepción y modelado computacional de estructuras musicales como la melodía, la armonía, la tonalidad, el ritmo, metro, y la forma. La investigación en historia de la música puede beneficiarse del estudio sistemático de la historia de la sintaxis musical o del análisis psicológico de compositores y composiciones en relación con las respuestas perceptivas, afectivas y sociales a su música. La etnomusicología puede beneficiarse de enfoques psicológicos para el estudio de la cognición musical en diferentes culturas.

Género y técnica

Artículos principales: Género musical y técnica musical Un trío de piano clásico es un grupo que toca música de cámara, incluidas sonatas. El término "trío de piano" también se refiere a las obras compuestas para dicho grupo.

Un género musical es una categoría convencional que identifica algunas piezas musicales como pertenecientes a una tradición compartida o un conjunto de convenciones. Debe distinguirse de la forma musical y el estilo musical, aunque en la práctica estos términos a veces se usan indistintamente.

La música se puede dividir en diferentes géneros de muchas formas diferentes. La naturaleza artística de la música significa que estas clasificaciones son a menudo subjetivas y controvertidas, y algunos géneros pueden superponerse. Incluso existen diversas definiciones académicas del término género en sí. En su libro Form in Tonal Music, Douglass M. Green distingue entre género y forma. Enumera el madrigal, el motete, la canzona, el ricercar y la danza como ejemplos de géneros del Renacimiento. Para aclarar aún más el significado del género, Green escribe: "La Op. 61 de Beethoven y la Op. 64 de Mendelssohn son idénticas en género (ambos son conciertos para violín) pero diferentes en forma. Sin embargo, Rondo para piano de Mozart, K. 511, y el Agnus Dei de su Misa, K. 317 son bastante diferentes en género pero resultan ser similares en forma ". Algunos, como Peter van der Merwe, tratan los términos género y estilo como lo mismo, diciendo que el género debe definirse como piezas musicales que provienen del mismo estilo o "lenguaje musical básico".

Otros, como Allan F. Moore, afirman que género y estilo son dos términos separados y que las características secundarias, como la temática, también pueden diferenciar entre géneros. Un género o subgénero musical también puede definirse por las técnicas musicales, el estilo, el contexto cultural y el contenido y espíritu de los temas. El origen geográfico se usa a veces para identificar un género musical, aunque una sola categoría geográfica a menudo incluye una amplia variedad de subgéneros. Timothy Laurie sostiene que "desde principios de la década de 1980, el género ha pasado de ser un subconjunto de los estudios de música popular a ser un marco casi omnipresente para constituir y evaluar objetos de investigación musical".

La técnica musical es la capacidad de los músicos instrumentales y vocales para ejercer un control óptimo de sus instrumentos o cuerdas vocales para producir efectos musicales precisos. Mejorar la técnica generalmente implica la práctica de ejercicios que mejoren la sensibilidad y la agilidad muscular. Para mejorar la técnica, los músicos a menudo practican patrones fundamentales de notas como las escalas natural, menor, mayor y cromática, tríadas menores y mayores, séptimas dominantes y disminuidas, patrones de fórmulas y arpegios. Por ejemplo, las tríadas y las séptimas enseñan a tocar acordes con precisión y velocidad. Las escalas enseñan cómo moverse rápida y elegantemente de una nota a otra (generalmente por pasos). Los arpegios enseñan cómo tocar acordes rotos en intervalos más largos. Muchos de estos componentes de la música se encuentran en composiciones, por ejemplo, una escala es un elemento muy común de las composiciones de la época clásica y romántica.

Heinrich Schenker argumentó que la "característica más llamativa y distintiva" de la técnica musical es la repetición. Los trabajos conocidos como études (que significa "estudio") también se utilizan con frecuencia para mejorar la técnica.

Matemáticas

Artículo principal: Música y matemáticas

Los teóricos de la música a veces usan las matemáticas para entender la música, y aunque la música no tiene un fundamento axiomático en las matemáticas modernas, las matemáticas son "la base del sonido" y el sonido en sí mismo "en sus aspectos musicales... exhibe una notable variedad de propiedades numéricas", simplemente porque la naturaleza misma "es asombrosamente matemática". El intento de estructurar y comunicar nuevas formas de componer y escuchar música ha llevado a aplicaciones musicales de la teoría de conjuntos, el álgebra abstracta y la teoría de números. Algunos compositores han incorporado la proporción áurea y los números de Fibonacci en su trabajo. Existe una larga historia de examinar las relaciones entre la música y las matemáticas. Aunque se sabe que los antiguos chinos, egipcios y mesopotámicos estudiaron los principios matemáticos del sonido, los pitagóricos (en particular Philolaus y Archytas ) de la antigua Grecia fueron los primeros investigadores que se sabe que investigaron la expresión de las escalas musicales en términos de proporciones numéricas.

Los primeros 16 armónicos, sus nombres y frecuencias, que muestran la naturaleza exponencial de la octava y la naturaleza fraccionaria simple de los armónicos sin octava.

En la era moderna, la teoría de conjuntos musicales utiliza el lenguaje de la teoría de conjuntos matemática de una manera elemental para organizar objetos musicales y describir sus relaciones. Para analizar la estructura de una pieza de música (típicamente atonal) utilizando la teoría de conjuntos musicales, generalmente se comienza con un conjunto de tonos, que podrían formar motivos o acordes. Al aplicar operaciones simples como la transposición y la inversión, se pueden descubrir estructuras profundas en la música. Las operaciones como la transposición y la inversión se denominan isometrías porque conservan los intervalos entre los tonos de un conjunto. Ampliando los métodos de la teoría de conjuntos musicales, algunos teóricos han utilizado el álgebra abstracta para analizar la música. Por ejemplo, las clases de tono en una octava igualmente templada forman un grupo abeliano con 12 elementos. Es posible describir la entonación justa en términos de un grupo abeliano libre.

Composición en serie y teoría de conjuntos

Fila de tonos de la Lyric Suite de Alban Berg, mov. I. Jugar ( ayuda info ) Sobre este sonido   Más información: serialismo, teoría de conjuntos (música), Arnold Schoenberg, Milton Babbitt, David Lewin y Allen Forte

En teoría musical, el serialismo es un método o técnica de composición que utiliza una serie de valores para manipular diferentes elementos musicales. El serialismo comenzó principalmente con la técnica de doce tonos de Arnold Schoenberg, aunque sus contemporáneos también estaban trabajando para establecer el serialismo como un ejemplo de pensamiento post-tonal. La técnica de doce tonos ordena las doce notas de la escala cromática, formando una fila o serie y proporcionando una base unificadora para la melodía, armonía, progresiones estructurales y variaciones de una composición. Otros tipos de serialismo también funcionan con conjuntos, colecciones de objetos, pero no necesariamente con series de orden fijo, y extienden la técnica a otras dimensiones musicales (a menudo llamadas " parámetros "), como la duración, la dinámica y el timbre. La idea del serialismo también se aplica de diversas formas en las artes visuales, el diseño y la arquitectura.

El "serialismo integral" o "serialismo total" es el uso de series para aspectos como la duración, la dinámica y el registro, así como el tono. Otros términos, utilizados especialmente en Europa para distinguir la música en serie posterior a la Segunda Guerra Mundial de la música de doce tonos y sus extensiones estadounidenses, son "serialismo general" y "serialismo múltiple".

La teoría de conjuntos musicales proporciona conceptos para categorizar objetos musicales y describir sus relaciones. Muchas de las nociones fueron elaboradas por primera vez por Howard Hanson (1960) en relación con la música tonal, y luego desarrolladas principalmente en conexión con la música atonal por teóricos como Allen Forte (1973), basándose en el trabajo de la teoría de doce tonos de Milton Babbitt.. Los conceptos de la teoría de conjuntos son muy generales y pueden aplicarse a estilos tonales y atonales en cualquier sistema de afinación igualmente templado y, hasta cierto punto, de manera más general.

Una rama de la teoría de conjuntos musicales se ocupa de las colecciones (conjuntos y permutaciones) de tonos y clases de tonos (teoría de conjuntos de clases de tonos), que pueden estar ordenadas o desordenadas, y pueden estar relacionadas mediante operaciones musicales como la transposición, la inversión y la complementación. Los métodos de la teoría de conjuntos musicales a veces también se aplican al análisis del ritmo.

Semiótica musical

Más información: semiología musical y Jean-Jacques Nattiez Semiótico Roman Jakobson

La semiología musical ( semiótica ) es el estudio de los signos en lo que respecta a la música en una variedad de niveles. Siguiendo a Roman Jakobson, Kofi Agawu adopta la idea de que la semiosis musical es introversiva o extroversiva, es decir, signos musicales dentro y fuera de un texto. Agawu, entre otros, ha tratado de manera sugerente los "temas" o varias convenciones musicales (como los cantos de trompeta, formas de baile y estilos). La noción de gesto está comenzando a desempeñar un papel importante en la indagación musico-semiótica.

"Hay fuertes argumentos de que la música habita en un ámbito semiológico que, tanto en los niveles ontogenético como filogenético, tiene prioridad de desarrollo sobre el lenguaje verbal".

Los escritores sobre semiología musical incluyen a Kofi Agawu (sobre teoría actual, Heinrich Schenker, Robert Hatten (sobre tema, gesto), Raymond Monelle (sobre tema, significado musical), Jean-Jacques Nattiez (sobre análisis taxonómico introversivo y aplicaciones etnomusicológicas), Anthony Newcomb (sobre narratividad) y Eero Tarasti (generalmente considerado el fundador de la semiótica musical).

Roland Barthes, él mismo un semiótico y pianista aficionado experto, escribió sobre música en Imagen-Música-Texto, Las responsabilidades de la forma y la Torre Eiffel, aunque no consideraba que la música fuera un sistema semiótico.

Los signos, significados en la música, ocurren esencialmente a través de las connotaciones de los sonidos, y a través de la construcción, apropiación y amplificación social de ciertos significados asociados con estas connotaciones. La obra de Philip Tagg ( Diez pequeñas melodías, Fernando la flauta, Significados de la música) proporciona uno de los análisis más completos y sistemáticos de la relación entre las estructuras musicales y las connotaciones en la música occidental y especialmente popular para la televisión y el cine. El trabajo de Leonard B. Meyer en Style and Music teoriza la relación entre ideologías y estructuras musicales y los fenómenos del cambio de estilo, y se centra en el romanticismo como caso de estudio.

Educación y carreras

Pat Carpenter, teórico de la música de la Universidad de Columbia, en una foto de 2013

La teoría de la música en el sentido práctico ha sido parte de la educación en los conservatorios y escuelas de música durante siglos, pero el estatus que la teoría de la música tiene actualmente dentro de las instituciones académicas es relativamente reciente. En la década de 1970, pocas universidades tenían programas dedicados a la teoría de la música, muchos teóricos de la música se habían formado como compositores o historiadores, y existía la creencia entre los teóricos de que la enseñanza de la teoría de la música era inadecuada y que el tema no estaba debidamente reconocido como una disciplina académica. en su propio derecho. Un número creciente de académicos comenzó a promover la idea de que la teoría musical debería ser enseñada por teóricos, en lugar de compositores, intérpretes o historiadores de la música. Esto llevó a la fundación de la Society for Music Theory en los Estados Unidos en 1977. En Europa, la Société d'Analyse musicale francesa se fundó en 1985. Se convocó la Primera Conferencia Europea de Análisis Musical de 1989, que resultó en la fundación de la Société belge d'Analyse musicale en Bélgica y el Gruppo analisi e teoria musicale en Italia el mismo año, la Society for Music Analysis en el Reino Unido en 1991, la Vereniging voor Muziektheorie en los Países Bajos en 1999 y la Gesellschaft für Musiktheorie en Alemania en 2000. Posteriormente fueron seguidas por la Sociedad Rusa de Teoría Musical en 2013 y la Sociedad Polaca de Análisis Musical en 2015, y otras están en construcción. Estas sociedades coordinan la publicación de becas de teoría musical y apoyan el desarrollo profesional de los investigadores de teoría musical.

Como parte de su formación inicial, teóricos de la música típicamente completar un B.Mus o una licenciatura en música (o un campo relacionado) y en muchos casos una maestría en teoría musical. Algunas personas postulan directamente desde una licenciatura a un doctorado, y en estos casos, es posible que no reciban una maestría En la década de 2010, dada la naturaleza cada vez más interdisciplinaria de los programas de posgrado universitarios, algunos solicitantes de programas de doctorado en teoría musical pueden tener formación académica tanto en música y fuera de la música (por ejemplo, un estudiante puede postularse con una licenciatura en música y una maestría en composición musical o filosofía de la música).

La mayoría de los teóricos de la música trabajan como instructores, conferencistas o profesores en colegios, universidades o conservatorios. El mercado laboral para los puestos de profesor permanente es muy competitivo: con un promedio de alrededor de 25 puestos permanentes anunciados por año en la última década, se producen entre 80 y 100 graduados de doctorado cada año (según la Encuesta de doctorados ganados) que compiten no solo entre ellos por esos puestos, sino también con los solicitantes de empleo que obtuvieron un doctorado en años anteriores y que todavía están buscando un trabajo permanente. Los solicitantes deben tener un doctorado completo o el título equivalente (o esperar recibir uno dentro de un año de haber sido contratados, llamado "ABD", para la etapa " Todos menos disertación ") y (para puestos más altos) tener un sólido historial de publicaciones. en revistas revisadas por pares. Algunos teóricos de la música con un doctorado solo pueden encontrar posiciones inseguras como profesores de sesión. Las tareas laborales de un teórico de la música son las mismas que las de un profesor en cualquier otra disciplina de humanidades: impartir clases de pregrado y / o posgrado en esta área de especialización y, en muchos casos, algunos cursos generales (como Apreciación musical o Introducción a la música). Teoría), realizar investigaciones en esta área de especialización, publicar artículos de investigación en revistas revisadas por pares, crear capítulos de libros, libros o libros de texto, viajar a conferencias para presentar artículos y aprender sobre la investigación en el campo y, si el programa incluye un posgrado escuela, supervisando a los estudiantes de maestría y doctorado y orientándolos en la preparación de sus tesis y disertaciones. Algunos profesores de teoría musical pueden ocupar puestos administrativos superiores en su institución, como Decano o Director de la Escuela de Música.

Ver también

Notas

Fuentes

  • Luego. (2011). Trabajo: Adjunto / Afiliado en Teoría Musical. Filadelfia: Universidad de St Josephs.
  • Luego. (2014). " Posición de tiempo completo, titularidad en teoría de la música, en el rango de profesor asistente, a partir del otoño de 2014 ". Buffalo: Departamento de Música de la Universidad de Buffalo.
  • Luego. (2015). " Colegio de William y Mary: profesor asistente de música, teoría y composición (elegible para tenencia) ". Job Listings, MTO (consultado el 10 de agosto de 2015).
  • Aristoxenus (1902). Aristoxenou Harmonika stoicheia: The Harmonics of Aristoxenus, texto griego editado con una traducción al inglés y notas de Henry Marcam. Oxford: The Clarendon Press.
  • Avison, Charles (1752). Ensayo sobre expresión musical. Londres: C. Davis.
  • Bakkegard, BM y Elizabeth Ann Morris (1961). "Flautas del siglo VII de Arizona". Etnomusicología 5, no. 3 (septiembre): 184–86. doi : 10.2307 / 924518.
  • Bakshi, Haresh (2005). 101 Raga-s para el siglo XXI y más allá: una guía musical indostánica para los amantes de la música. Victoria, BC: Trafford. ISBN   978-1412046770, 978-1412231350 (libro electrónico).
  • Bandur, Markus. 2001. Estética del serialismo total: investigación contemporánea desde la música a la arquitectura. Basilea, Boston y Berlín: Birkhäuser.
  • Barnes, Latham (1984). Las obras completas de Aristóteles. Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN   0-691-09950-2.
  • Baroni, Mario (1983). "El concepto de gramática musical", traducido por Simon Maguire y William Drabkin. Análisis musical 2, no. 2: 175-208.
  • Bartlette, Christopher y Steven G. Laitz (2010). Revisión de Posgrado de Teoría Tonal. Nueva York: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-537698-2.
  • Benade, Arthur H. (1960). Cuernos, cuerdas y armonía. Science Study Series S 11. Garden City, Nueva York: Doubleday amp; Company, Inc.
  • Bent, Ian D. (1987)..
  • Bent, Ian D. y Anthony Pople (2001). "Análisis." The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan Publishers.
  • Benward, Bruce y Marilyn Nadine Saker (2003). Música: en teoría y práctica, séptima edición, 2 volúmenes. Boston: McGraw-Hill ISBN   978-0-07-294262-0.
  • Benward, Bruce y Marilyn Nadine Saker (2009). Música en teoría y práctica, octava edición, vol. 2. Boston: McGraw-Hill. ISBN   978-0-07-310188-0.
  • Bernard, Jonathan (1981). "Pitch / Register en la Música de Edgar Varèse". Espectro de teoría musical 3: 1–25.
  • Billmeier, Uschi (1999). Mamady Keïta: A Life for the Djembé - Traditional Rhythms of the Malinké, cuarta edición. Kirchhasel-Uhlstädt: Arun-Verlag. ISBN   978-3-935581-52-3.
  • Boecio, Anicius Manlius Severinus (1989). Fundamentals of Music, traducido y editado por Claude V. Palisca. New Haven y Londres: Yale University Press ISBN   978-0-300-03943-6 /
  • Boretz, Benjamin (1995). Metavariaciones: estudios sobre los fundamentos del pensamiento musical. Red Hook, Nueva York: Open Space.
  • Ambos, Arnd Adje (2009). " Arqueología musical: algunas consideraciones metodológicas y teóricas ". Anuario de música tradicional 41: 1–11.
  • Brandt, Anthony (2007). "[ http://cnx.org/content/m11629/1.13/ Forma musical
  • Bregman, Albert (1994). Análisis de la escena auditiva: la organización perceptual del sonido. Cambridge: MIT Press. ISBN   0-262-52195-4.
  • Brill, Mark (2012). "Música de los antiguos mayas: nuevos espacios de investigación". Documento presentado en la Conferencia AMS-SW Otoño de 2012. Universidad Estatal de Texas
  • Castan, Gerd (2009). " Códigos de notación musical ". Music-Notation.info (consultado el 1 de mayo de 2010).
  • Cavanagh, Lynn (1999). "Una breve historia del establecimiento del paso estándar internacional A = 440 Hertz" (PDF). Archivado desde el original (PDF) el 25 de marzo de 2009. (Consultado el 1 de mayo de 2010)
  • Charry, Eric (2000). Música mande: música tradicional y moderna de los maninka y mandinka de África occidental. Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago. ISBN   978-0-226-10161-3.
  • Cheong, Kong F. (2012). "Una descripción de los instrumentos musicales de cerámica excavados en el grupo norte de Pacbitun, Belice". En Pacbitun Regional Archaeological Project, Report on the 2011 Field Season, editado por Terry G. Powis, 15–29. Belmopán, Belice: Instituto de Arqueología.
  • Chernoff, John (1981). Ritmo africano y sensibilidad africana: estética y acción social en los modismos musicales africanos. Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago. ISBN   978-0-226-10345-7.
  • Christiani, Adolph Friedrich (1885). Los principios de la expresión en la interpretación de piano. Nueva York: Harper amp; Brothers.
  • Civil, Miguel (2010). "Los Textos Léxicos de la Colección Schøyen". Estudios de la Universidad de Cornell en Asiriología y Sumerología 12: 203-14.
  • Confucio (1999). Las Analectas de Confucio, editado por Roger T. Ames y Henry Rosemont Jr.: Ballantine Books. ISBN   0345434072.
  • Conrad, Nicholas J., Maria Malina y Susanne C. Münzel (2009). "Nuevas flautas documentan la tradición musical más antigua del suroeste de Alemania". Naturaleza 460, no. 7256 (6 de agosto): 737–40
  • Crease, Robert P. (2011). Mundo en equilibrio: la búsqueda histórica de un sistema absoluto de medición. Nueva York, Londres: WW Norton, Inc.
  • Crickmore, León (2012). "Una interpretación musicológica del término acadio Sihpu". Revista de estudios cuneiformes 64: 57–64. doi : 10.5615 / jcunestud.64.0057
  • Dahlhaus, Carl (2009). "Armonía". Grove Music Online, editado por Deane Root (revisado el 11 de diciembre; consultado el 30 de julio de 2015).
  • Darwin, Charles (1913). La expresión de las emociones en el hombre y los animales. Nueva York: D. Appleton and Company.
  • Davies, Stephen (1994). Significado y expresión musical. Ithaca: Cornell University Press. ISBN   978-0-8014-8151-2.
  • d'Errico, Francesco, Christopher Henshilwood, Graeme Lawson, Marian Vanhaeren, Anne-Marie Tillier, Marie Soressi, Frederique Bresson, Bruno Maureille, April Nowell, Joseba Lakarra, Lucinda Backwell, Michele Julien (2003). " Evidencia arqueológica de la aparición del lenguaje, el simbolismo y la música: una perspectiva multidisciplinaria alternativa ". Revista de Prehistoria Mundial 17, no. 1 (marzo): 1–70.
  • d'Erlanger, Rodolphe (ed. y traducción) (1930-1956). La Musique arabe, seis volúmenes. París: P. Geuthner.
  • Despopoulos, Agamemnon y Stefan Silbernagl (2003). Atlas de color de fisiología, quinta edición. Nueva York y Stuttgart: Thieme. ISBN   3-13-545005-8.
  • Dietrich, Manfred; Oswald Loretz (1975). "Kollationen zum Musiktext aus Ugarit". Ugarit-Forschungen. 7: 521-22.
  • Dunsby, Jonathan ; Stopford, John (1981). "El caso de una semiótica de Schenker". Espectro de teoría musical. 3: 49–53. doi : 10.2307 / 746133. JSTOR   746133.
  • Ekwueme, Laz EN (1974). "Conceptos de la teoría musical africana". Revista de Estudios Negros 5, no. 1 (septiembre): 35–64
  • Forsyth, Cecil (1935). Orquestación, segunda edición. Nueva York: Publicaciones de Dover. ISBN   0-486-24383-4.
  • Garland, Trudi Hammel y Charity Vaughan Kahn (1995). Matemáticas y música: conexiones armoniosas. Palo Alto: Publicaciones de Dale Seymour. ISBN   978-0-86651-829-1.
  • Gerstner, Karl. 1964. Diseño de programas: cuatro ensayos y una introducción, con una introducción a la introducción de Paul Gredinger. Versión en inglés de DQ Stephenson. Teufen, Suiza: Arthur Niggli. Nueva edición ampliada 1968.
  • Ghrab, Anas (2009). " Commentaire anonyme du Kitāb al-Adwār. Edición crítica, traducción y presentación de conferencias arabes de l'œuvre de Ṣafī al-Dīn al-Urmawī ". Tesis doctoral. París: Universidad Paris-Sorbonne.
  • Grant, M [orag] J [osephine] (2001). Música en serie, estética en serie: teoría composicional en la Europa de la posguerra. La música en el siglo XX, Arnold Whittall, editor general. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN   0-521-80458-2.
  • Green, Douglass M. (1979). Forma en Música Tonal. Fort Worth: Editores de Harcourt Brace Jovanovich College; Nueva York y Londres: Holt, Rinehart y Winston. ISBN   0-03-020286-8.
  • Bruto, Clint. "Flautas anasazi de la cueva de la flauta rota". Flutopedia. Clint Gross, Phd. Consultado el 4 de diciembre de 2014.
  • Haas, Shady R. y JW Creamer (2001). " Datación de Caral, un sitio precerámico en el valle de Supe en la costa central del Perú ". Science 292: 723-26. doi : 10.1126 / science.1059519 PMID   11326098.
  • Harnsberger, Lindsey C. (1997). "Articulación". Diccionario Esencial de Música: Definiciones, Compositores, Teoría, Instrumentos y Rangos Vocales, segunda edición. La serie de diccionarios esenciales. Los Ángeles: Alfred Publishing Co. ISBN   0-88284-728-7.
  • Hartmann, William M. (2005). Señales, sonido y sensación, corregido, quinta impresión. Procesamiento de señales y acústica moderna. Woodbury, NY: Instituto Americano de Física; Nueva York: Springer. ISBN   1563962837.
  • Houtsma, Adrianus JM (1995). " Percepción del tono ". En Hearing, Handbook of Perception and Cognition, segunda edición, editado por Brian CJ Moore, 267–95. San Diego y Londres. Prensa académica. ISBN   0125056265.
  • Huang, Xiang-peng (黄翔鹏) (1989). "Wuyang Jiahu gudi de ceyin yanjiu (舞阳 贾湖 骨 笛 的 测 音 研究)" [Estudios de medición de tono de flautas de hueso de Jiahu del condado de Wuyang]. Wenwu (文物) [Reliquias culturales], no. 1: 15-17. Reimpreso en 黄翔鹏 文 存 [Ensayos recopilados de Huang Xiang-Peng], 2 vols, editado por Zhongguo Yishu Yanjiuyuan Yinyue Yanjiusuo (中国 艺术 研究院 音乐 研究所), 557–60. Ji'nan, China: Shandong Wenyi Chubanshe, 2007. ISBN   978-7-5329-2669-5.
  • Hung, Eric (2012). " Universidad Occidental, Facultad de Música de Don Wright: nombramiento en Teoría de la Música ". Toronto: MusCan.
  • Isaac y Russell (2003).
  • Jackendoff, Ray y Fred Lerdahl (1981). "Teoría de la música generativa y su relación con la psicología". Journal of Music Theory 25, n. ° 1: 45–90.
  • Jamini, Deborah (2005). Armonía y composición: de básico a intermedio, con video en DVD. Victoria, BC: Trafford. 978-1-4120-3333-6.
  • Josephs, Jess L (1967). La física del sonido musical. Princeton, Toronto y Londres: D. Van Nostrand Company, Inc.
  • Károlyi, Otto (1965). Presentamos la música.: Penguin Books.
  • Kilmer, Anne D. (1971). "El descubrimiento de una antigua teoría de la música mesopotámica". Actas de la Sociedad Filosófica Americal 115, no. 2: 131–49.
  • Kilmer, Anne y Sam Mirelman. nd " Mesopotamia. 8. Teoría y práctica ". Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, consultado el 13 de noviembre de 2015 (se requiere suscripción).
  • Kivy, Peter (1993). El bello arte de la repetición: ensayos sobre la filosofía de la música. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN   978-0-521-43462-1, 978-0-521-43598-7 (tela y pbk).
  • Kliewer, Vernon (1975). "Melodía: aspectos lineales de la música del siglo XX". En Aspects of Twentieth-Century Music, editado por Gary Wittlich, 270–321. Acantilados de Englewood, Nueva Jersey: Prentice-Hall. ISBN   0-13-049346-5.
  • Kostka, Stefan y Dorothy Payne (2004). Tonal Harmony, quinta edición. Nueva York: McGraw-Hill.
  • Kramer, Jonathan D. (1988). El tiempo de la música: nuevos significados, nuevas temporalidades, nuevas estrategias de escucha. Nueva York: Schirmer Books.
  • Kubik, Gerhard (1998). Kalimba — Nsansi — Mbira. Lamelófono en Afrika. Berlín: Museo de pieles Volkerkunde. ISBN   3886094391.
  • Kubik, Gerhard (2010). Teoría de la música africana, 2 vols. Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago. ISBN   0-226-45691-9.
  • Kümmel, HM (1970). "Zur Stimmung der babylonischen Harfe". Orientalia 39: 252–63.
  • Laroche, Emmanuel (1955). Le palais royal d 'Ugarit 3: Textes accadiens et hourrites des archives est, ouest et centrales. París: C. Klincksieck /
  • Latham, Alison (ed.) (2002). El compañero de la música de Oxford. Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN   0-19-866212-2.
  • Laurie, Timothy (2014). "Género musical como método". Revista de estudios culturales 20, no. 2: 283–92.
  • Lee, Yuan-Yuan y Sin-Yan Shen (1999). Instrumentos musicales chinos. Serie de monografías de música china. Chicago: Prensa de la Sociedad de Música China de América del Norte. ISBN   1880464039.
  • Lerdahl, Fred (2001). Espacio de tono tonal. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
  • Lerdahl, Fred y Ray Jackendoff (1985). Una teoría generativa de la música tonal. Cambridge, MA: MIT Press. ISBN   0262260913
  • Lewin, David (1987). Intervalos y transformaciones musicales generalizadas. New Haven: Prensa de la Universidad de Yale.
  • Linkels, Ad. nd "La verdadera música del paraíso". En World Music, vol. 2: América Latina y del Norte, el Caribe, India, Asia y el Pacífico, editado por Simon Broughton y Mark Ellingham, con James McConnachie y Orla Duane, 218–29.: Rough Guides Ltd, Penguin Books. ISBN   1-85828-636-0.
  • Lloyd, Llewellyn S. y Hugh Boyle (1978). Intervalos, escalas y temperamentos. Nueva York: St. Martin's Press. ISBN   0-312-42533-3.
  • Londres, Justin (2004). Audición en el tiempo: aspectos psicológicos del metro musical. Oxford y Nueva York: Oxford University Press.
  • Londres, Justin (sin fecha), " Expresión musical y significado musical en contexto. Documentos de actas de ICMPC2000".
  • Lu, Liancheng (2005). "El Zhou oriental y el crecimiento del regionalismo". En The Formation of Chinese Civilization, editado por Sarah Allan, 203–48. New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN   978-0-300-09382-7.
  • Lussy, Mathis (1892). Expresión musical: acentos, matices y tempo, en música vocal e instrumental, traducido por Miss ME von Glehn. Music Primers de Novello, Ewer, and Co. 25. Londres: Novello, Ewer and Co.; Nueva York: HW Grey
  • McAdams, Stephen y Albert Bregman (1979). " Escuchar corrientes musicales ". Computer Music Journal 3, no. 4 (diciembre): 26–43, 60.
  • McCreless, Patrick. nd "Sociedad para la Teoría de la Música", Grove Music Online. Sl : Oxford University Press.
  • Malm, William P. (1996). Culturas musicales del Pacífico, Oriente Próximo y Asia, tercera edición. ISBN   0-13-182387-6.
  • Manik, Liberty (1969). Das Arabische Tonsystem im Mittelalter. Leiden: EJ Brill.
  • Mann, Alfred, J. Kenneth Wilson y Peter Urquhart. nd "Canon (i)". Grove Music Online. Oxford Music Online (consultado el 2 de enero de 2011) (se requiere suscripción).
  • Mannell, Robert (sin fecha). "Análisis espectral de sonidos". Universidad Macquarie.
  • Meeùs, Nicolas (2015). "Épistémologie d'une musicologie analytique". Musurgia 22, núms. 3–4: 97-114.
  • Meeùs, Nicolas (2017). " Inhalt de Schenker, semiótica de Schenker. Un estudio preliminar". El amanecer de la semiología musical. Ensayos en honor a Jean-Jacques Nattiez, J. Dunsby y J. Goldman ed. Rochester: Rochester University Press: 81–96.
  • Middleton, Richard (1990). Estudiar Música Popular. Milton Keynes y Filadelfia: Open University Press. ISBN   978-0335152766, 978-0335152759 (tela y pbk).
  • Middleton, Richard (1999). "Formulario". En los principales términos de música pop y Cultura, editado por Bruce Horner y Thomas suizo,. Malden, MA: Blackwell Publishing. ISBN   0-631-21263-9.
  • Mirelman, Sam (2010). "Un nuevo fragmento de teoría musical del antiguo Iraq". Archiv für Musikwissenschaft 67, no. 1: 45–51.
  • Mirelman, Sam (2013). " Procedimientos de ajuste en el antiguo Iraq ". Enfoques analíticos de World Music 2, no. 2: 43–56.
  • Mitchell, Barry (2008). " Una explicación para el surgimiento del jazz (1956) ", Teoría de la música (16 de enero):.
  • Moore, Allan F. (2001). " Convenciones categóricas en el discurso musical: estilo y género ". Música y letras 82, no. 3 (agosto): 432–42.
  • Muni, Bharat (1951). Natya Shastra. Calcuta: Sociedad Asiática de Bengala.
  • Nattiez (1976). Fondements d'une sémiologie de la musique. Colección Esthétique. París: Union générale d'éditions. ISBN   978-2264000033.
  • Nattiez (1989). Proust como músico, traducido por Derrick Puffett. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN   978-0-521-36349-5, 978-0-521-02802-8.
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990). Música y discurso: hacia una semiología de la música, traducido por Carolyn Abbate de Musicologie generale et semiologie. Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN   978-0-691-09136-5 (tela); ISBN   978-0-691-02714-2 (pbk).
  • Nave, R. (sin fecha). Sitio web de Hyperphysics " Frequencies for Maximum Sensitivity of Human Hearing ", Universidad Estatal de Georgia (consultado el 5 de diciembre de 2014).
  • "teoría, n. 1 ". Diccionario de inglés de Oxford (ed. En línea). Prensa de la Universidad de Oxford. (Se requiere suscripción o membresía en una institución participante ).
  • Olson, Steve (2011). " Una gran teoría unificada de la música ". Princeton Alumni Weekly 111, no. 7 (9 de febrero) (edición en línea consultada el 25 de septiembre de 2012).
  • Palisca, Claude V. e Ian D. Bent. nd "Teoría, Teóricos". Grove Music Online, editado por Deane Root. Oxford University Press (consultado el 17 de diciembre de 2014).
  • Ptolomeo (1999). Armónicos, traducción y comentario de Jon Solomon. Mnemosyne, bibliotheca classica Batava: Supplementum 203. Leiden y Boston: Brill Academic Publications. ISBN   9004115919.
  • Purwins, Hendrik (2005). " Perfiles de circularidad de clases de tono de tono relativo y clave: experimentos, modelos, análisis de música computacional y perspectivas ". Doktor der Naturwissenschaften diss. Berlín: Technischen Universität Berlin.
  • Randel, Don Michael (ed.) (2003). The Harvard Dictionary of Music, cuarta edición, 260–62. Cambridge: The Belknap Press para Harvard University Press. ISBN   978-0674011632 /
  • Leer, Gardner (1969). Notación musical: Manual de práctica moderna, segunda edición. Boston, Allyn y Bacon. Reimpreso, Londres: Gollancz, 1974. ISBN   9780575017580. Reimpreso, Londres: Gollancz, 1978. ISBN   978-0575025547. Reimpreso, Nueva York: Taplinger Publishing, 1979. ISBN   978-0800854591, 978-0800854539. .
  • Ross, John (agosto de 2002). "¿Primera ciudad del Nuevo Mundo?". Smithsonian. 33 (5): 56–63.
  • Routledge (2008). The Concise Garland Encyclopedia of World Music, primera edición: Garland Encyclopedia of World Music. ISBN   978-0415994040.
  • Samson, Jim. " Género ". En Grove Music Online, editado por Deane Root. Oxford Music Online. Consultado el 4 de marzo de 2012.
  • Schaeffer, Claude; Nougayrol, Jean, eds. (Dakota del Norte). "Documents en langue houritte provenent de Ras Shamra". Ugaritica 5: Nouveaux Textes Accadiens, Hourrites et Ugaritiques des Archives et Bibliothèques Privées d'Ugarit. París: Bibliothèque archéologique et historique / Institut français d'archéologie de Beyrouth 80: 462–96.
  • Schenker, Heinrich (sin fecha). Composición libre. Traducido y editado por Ernst Oster. Nueva York y Londres, Longman.
  • Schoenberg, Arnold (1983). Structural Functions of Harmony, edición revisada con correcciones, editada por Leonard Stein. Londres y Boston: Faber y Faber. ISBN   978-0-571-13000-9.
  • Scholes, Percy A. (1977). "Formulario". The Oxford Companion to Music, décima edición. Oxford y Nueva York: Oxford University Press.
  • Semiotica (1987)..
  • Servicio, Jonathan (2013). " Teoría de la música china ". Transmisión / Transformación: Sonando China en la Europa de la Ilustración. Cambridge: Departamento de Música de la Universidad de Harvard (sitio web, consultado el 17 de diciembre de 2015).
  • Shiloah, Amnon (1964). La perfection des connaissances musicales: Traducción annotée du traité de musique arabe d'al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib École pratique des hautes études. 4e sección, Sciences historiques et philologiques, Annuaire 1964–1965 97, no. 1: 451–56.
  • Shiloah, Amnon (2003). Música en el mundo del Islam: un estudio sociocultural. Detroit: Prensa de la Universidad Estatal de Wayne. ISBN   978-0814329702.
  • Smith Brindle, Reginald (1987). The New Music: The Avant-Garde Since 1945, segunda edición. Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-315471-1, 978-0-19-315468-1 (tela y pbk).
  • Snarrenberg, Robert (1997). Práctica interpretativa de Schenker. Estudios de Cambridge en teoría y análisis de la música 11. Cambridge University Press. ISBN   0521497264.
  • Sorantin, Erich (1932). El problema de la expresión musical: un estudio filosófico y psicológico. Nashville: Marshall y Bruce Co.
  • Stefani, Gino (1973). "Sémiotique en musicologie". Verso 5: 20–42.
  • Stefani, Gino (1976). Introduzione alla semiotica della musica. Palermo: Sellerio editore.
  • Stein, León (1979). Estructura y estilo: el estudio y análisis de las formas musicales. Princeton, Nueva Jersey: Summy-Birchard Music. ISBN   978-0-87487-164-7.
  • Stevens, SS, J. Volkmann y EB Newman (1937). "Una escala para la medición del tono de magnitud psicológica". Revista de la Sociedad Americana de Acústica 8, no. 3: 185–90.
  • Stone, Kurt (1980). Notación musical en el siglo XX. Nueva York: WW Norton amp; Co. ISBN   978-0-393-95053-3.
  • Tan, Siu-Lan, Pfordresher Peter y Harré Rom (2010). Psicología de la música: del sonido al significado. Nueva York: Psychology Press. ISBN   978-1-84169-868-7.
  • Thompson, William Forde (sin fecha). Música, pensamiento y sentimiento: comprensión de la psicología de la música, segunda edición. Nueva York: Oxford University Press. ISBN   0-19-537707-9.
  • Thrasher, Alan (2000). Instrumentos musicales chinos. Londres y Nueva York: Oxford University Press. ISBN   0-19-590777-9.
  • Touma, Habib Hassan (1996). The Music of the Arabs, nueva edición ampliada, traducida por Laurie Schwartz. Portland, Oregón: Amadeus Press. ISBN   0-931340-88-8.
  • Tracey, Hugh (1969). "La clase Mbira de instrumentos africanos en Rhodesia". Revista 4 de la Sociedad Africana de Música, no. 3: 78–95.
  • van der Merwe, Peter (1989). Orígenes del estilo popular: los antecedentes de la música popular del siglo XX. Oxford: Clarendon Press. ISBN   978-0-19-316121-4.
  • Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida. Estudios de Oxford en Teoría de la Música. Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN   978-0195336672.
  • West, Martin Litchfield (1994). "La notación musical babilónica y los textos melódicos hurritas". Música y Letras 75, no. 2 (mayo): 161–79
  • Whittall, Arnold (2008). La introducción de Cambridge al serialismo. Introducciones de Cambridge a la música. Nueva York: Cambridge University Press. ISBN   978-0-521-86341-4, 978-0-521-68200-8 (tela y pbk).
  • Wohl, Gennady. (2005). " Álgebra de funciones tonales ", traducido por Mykhaylo Khramov. Sonantometry Blogspot (16 de junio; consultado el 31 de julio de 2015).
  • Wong, Janice (2011). " Visualización de la música: los problemas con la clasificación de género ". Sitio del blog Masters of Media (consultado el 11 de agosto de 2015).
  • Wright, Owen (2001a). "Munajjim, al- [Yaḥyā ibn]". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan Publishers. Reimpreso en The New Grove Online, Oxford Music Online. Oxford University Press (consultado el 17 de diciembre de 2015) (se requiere suscripción).
  • Wright, Owen (2001b). " Música árabe, §1: Música artística, 2. El período temprano (hasta 900 EC), (iv) Teoría temprana ". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan Publishers. Reimpreso en The New Grove Online, Oxford Music Online. Oxford University Press (consultado el 17 de diciembre de 2015) (se requiere suscripción).
  • Wu, Zhao (吴 钊) (1991). "Jiahu guiling gudi yu Zhongguo yinyue wenming zhi yuan (贾湖 龟 铃 骨 笛 与 中国 音乐 文明 之 源)" [La relación de las flautas de hueso Jiahu y los agitadores de caparazón de tortuga con el origen de la música china]. Wenwu (文物) [Reliquias culturales], no. 3: 50–55.
  • Wu, Zhongzian y Karin Taylor Wu (2014). Tallos celestiales y ramas terrenales: Tian Gan Dizhi, El corazón de las tradiciones de la sabiduría china. Londres y Filadelfia: Singing Dragon (Jessica Kingsley Publishers).
  • Wulstan, David (1968). "La afinación del arpa babilónica". Iraq 30: 215-28.
  • Yamaguchi, Masaya (2000). El tesauro completo de escalas musicales. Nueva York: Charles Colin. ISBN   978-0-9676353-0-9.
  • Yeston, Maury (1976). La estratificación del ritmo musical. New Haven: Prensa de la Universidad de Yale.
  • Zhang, Juzhong, Garman Harboolt, Cahngsui Wang y Zhaochen Kong (1999). " Instrumento musical reproducible más antiguo encontrado en el sitio del Neolítico temprano de Jiahu en China ". Nature (23 de septiembre): 366–68.
  • Zhang, Juzhong; Yun Kuen (2004). "El desarrollo temprano de la música. Análisis de las flautas de hueso Jiahu". Arqueología musical. Archivado desde el original el 1 de julio de 2017. Consultado el 4 de diciembre de 2014.
  • Zhang, Juzhong y LK Kuem (2005). "Las Flautas Mágicas". Revista de Historia Natural 114: 43–49
  • Zhang, Juzhong, X. Xiao y YK Lee (2004). "El desarrollo temprano de la música: análisis de las flautas de hueso de Jiahu". Antigüedad 78, no. 302: 769–79

Otras lecturas

  • Apel, Willi y Ralph T. Daniel (1960). El Diccionario breve de música de Harvard. Nueva York: Simon amp; Schuster Inc. ISBN   0-671-73747-3
  • Baur, John (2014). Teoría práctica de la música. Dubuque: Compañía editorial de Kendall-Hunt. ISBN   978-1-4652-1790-5
  • Benward, Bruce, Barbara Garvey Jackson y Bruce R. Jackson. (2000). Teoría práctica del comienzo: un texto de trabajo de los fundamentos, octava edición, Boston: McGraw-Hill. ISBN   0-697-34397-9. [Primera edición 1963]
  • Brown, James Murray (1967). Un manual de conocimiento musical, 2 vols. Londres: Trinity College of Music.
  • Chase, Wayne (2006). ¡Cómo funciona REALMENTE la música!, segunda edicion. Vancouver, Canadá: Roedy Black Publishing. ISBN   1-897311-55-9 (libro).
  • Dunbar, Brian (2010). Teoría práctica de la música: una guía para la música como arte, lenguaje y vida. Rochester, MN: Factum Musicae. ISBN   978-0578062471.
  • Hewitt, Michael (2008). Teoría musical para músicos informáticos. Estados Unidos: Cengage Learning. ISBN   978-1-59863-503-4.
  • Lawn, Richard J. y Jeffrey L. Hellmer (1996). Teoría y práctica del jazz. [np]: Alfred Publishing Co. ISBN   0-88284-722-8.
  • Mazzola, Guerino (1985). Gruppen und Kategorien in der Musik: Entwurf einer mathischen Musiktheorie. Heldermann. ISBN   978-3-88538-210-2. Consultado el 26 de febrero de 2012.
  • Mazzola, Guerino; Daniel Muzzulini (1990). Geometrie der Töne: Elemente der mathischen Musiktheorie. Birkhäuser. ISBN   978-3-7643-2353-0. Consultado el 26 de febrero de 2012.
  • Mazzola, Guerino, Stefan Göller y Stefan Müller (2002). The Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance, Vol. 1. Basilea, Boston y Berlín: Birkhäuser. ISBN   978-3-7643-5731-3. (Basilea). (Boston). Consultado el 26 de febrero de 2012.CS1 maint: varios nombres: lista de autores ( enlace )
  • Olson, Harry F. (1967). Música, Física e Ingeniería. Nueva York: Publicaciones de Dover. ISBN   978-0-486-21769-7.
  • Miguel, Roig-Francoli (2011). Armonía en contexto, segunda edición, McGraw-Hill Higher Education. ISBN   0073137944.
  • Mirelman, Sam y Theo Krispijn (2009). "El antiguo texto de afinación babilónico UET VI / 3 899". Iraq 71: 43–52.
  • Owen, Harold (2000). Libro de recursos de teoría musical. Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN   0-19-511539-2.
  • Orilla del mar, Carl (1933). Aproximaciones a la ciencia de la música y el habla. Iowa City: la Universidad.
  • Orilla del mar, Carl (1938). Psicología de la Música. Nueva York, Londres: McGraw-Hill Book Company, Inc.
  • Sorce, Richard (1995). Teoría de la música para el profesional de la música. [Np]: Ardsley House. ISBN   1-880157-20-9.
  • Taruskin, Richard (2009). "Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI: la historia de Oxford de la música occidental". Prensa de la Universidad de Oxford ISBN   0195384814.
  • Taylor, Eric (1989). Guía AB de teoría musical, parte 1. Londres: Junta Asociada de las Escuelas Reales de Música. ISBN   1-85472-446-0.
  • Taylor, Eric (1991). Guía AB de teoría musical, parte 2. Londres: Junta Asociada de las Escuelas Reales de Música. ISBN   1-85472-447-9.
  • Yamaguchi, Masaya (2006). The Complete Thesaurus of Musical Scales, edición revisada. Nueva York: Masaya Music Services. ISBN   0-9676353-0-6.

enlaces externos

Recursos de la biblioteca sobre teoría musical
Contactos: mail@wikibrief.org
El contenido está disponible bajo la licencia CC BY-SA 3.0 (a menos que se indique lo contrario).