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Sinfonía n. ° 5 (Beethoven)

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"El quinto de Beethoven" vuelve a dirigir aquí. Para la película, vea la quinta (película) de Beethoven. Para el quinto concierto para piano de Beethoven, véase Concierto para piano n. ° 5 (Beethoven).

Sinfonía en Do menor
numero 5
por Ludwig van Beethoven
Beethoven-Deckblatt.png Portada de la sinfonía, con la dedicatoria al Príncipe JFM Lobkowitz y al Conde Rasumovsky
Llave Do menor
Opus Op. 67
Formulario Sinfonía
Compuesto 1804 –1808 ( 1804)
Dedicación
  • JFM Lobkowitz
  • Andreas Razumovsky
Duración Aproximadamente entre 30 y 40 minutos
Movimientos Cuatro
Puntuación Orquesta
Estreno
Fecha 22 de diciembre de 1808
Localización Theatre an der Wien, Viena
Conductor Ludwig van Beethoven

La Sinfonía n. ° 5 en Do menor de Ludwig van Beethoven, Op. 67, fue escrita entre 1804 y 1808. Es una de las composiciones más conocidas de la música clásica y una de las sinfonías interpretadas con más frecuencia, y es considerada una de las piedras angulares de la música occidental. Presentada por primera vez en el Theatre an der Wien de Viena en 1808, la obra alcanzó su prodigiosa reputación poco después. ETA Hoffmann describió la sinfonía como "una de las obras más importantes de la época". Como es típico de las sinfonías durante la transición entre las épocas clásica y romántica, la Quinta Sinfonía de Beethoven consta de cuatro movimientos.

Comienza con un motivo distintivo de cuatro notas "corto-corto-corto-largo":

{\ clave de sol \ clave c \ menor \ tempo quot;Allegro con brioquot; 2 = 108 \ tiempo 2/4 {r8 g '\ ff [g' g '] | ees'2 \ fermata | r8 f '[f' f '] | d'2 ~ | d '\ fermata | }}

La sinfonía, y el motivo de apertura de cuatro notas en particular, son conocidos en todo el mundo, y el motivo aparece con frecuencia en la cultura popular, desde versiones disco hasta portadas de rock and roll y usos en cine y televisión.

Como Eroica (heroica) y Pastorale (rural) de Beethoven, la Sinfonía n. ° 5 recibió un nombre explícito además de la numeración, aunque no por el propio Beethoven. Se hizo popular con "Schicksals-Sinfonie" (Sinfonía del destino), y el famoso tema de cinco compases se llamó "Schicksals-Motiv" ( Motivo del destino). Este nombre también se usa en traducciones.

Contenido
  • 1 Historia
    • 1.1 Desarrollo
    • 1.2 Estreno
    • 1.3 Recepción e influencia
  • 2 Instrumentación
  • 3 Forma
    • 3.1 I. Allegro con brio
    • 3.2 II. Andante con moto
    • 3.3 III. Scherzo: Allegro
    • 3.4 IV. Alegro
  • 4 influencias
  • 5 Lore
    • 5.1 motivo del destino
    • 5.2 La elección de la llave de Beethoven
    • 5.3 Repetición del motivo de apertura a lo largo de la sinfonía
    • 5.4 Uso de La Folia
    • 5.5 Trombones y flautines
  • 6 preguntas textuales
    • 6.1 Repetición del tercer movimiento
    • 6.2 Reasignación de notas de fagot a los cuernos
  • 7 ediciones
  • 8 Versiones de portada y otros usos en la cultura popular
  • 9 Notas y referencias
  • 10 Lecturas adicionales
  • 11 Enlaces externos
    • 11.1 Puntuaciones

Historia

Desarrollo

Beethoven en 1804, año en que comenzó a trabajar en la Quinta Sinfonía; detalle de un retrato de WJ Mähler

La Quinta Sinfonía tuvo un largo proceso de desarrollo, ya que Beethoven desarrolló las ideas musicales para la obra. Los primeros "bocetos" (borradores de melodías y otras ideas musicales) datan de 1804 tras la finalización de la Tercera Sinfonía. Beethoven interrumpe constantemente su trabajo en la Quinta para preparar otras composiciones, incluyendo la primera versión de Fidelio, la Appassionata sonata para piano, los tres Razumovsky cuartetos de cuerda, el Concierto para violín, el Cuarto Concierto para piano, la cuarta sinfonía, y la Misa en do. La preparación final de la Quinta Sinfonía, que tuvo lugar en 1807–1808, se llevó a cabo en paralelo con la Sexta Sinfonía, que se estrenó en el mismo concierto.

Beethoven estaba en la treintena durante este tiempo; su vida personal se vio perturbada por el aumento de la sordera. En el mundo en general, el período estuvo marcado por las guerras napoleónicas, la agitación política en Austria y la ocupación de Viena por las tropas de Napoleón en 1805. La sinfonía fue escrita en su alojamiento en la Casa Pasqualati en Viena. El movimiento final cita una canción revolucionaria de Claude Joseph Rouget de Lisle.

Estreno

Artículo principal: Concierto de Beethoven del 22 de diciembre de 1808

La Quinta Sinfonía se estrenó el 22 de diciembre de 1808 en un gigantesco concierto en el Theatre an der Wien de Viena, compuesto íntegramente por estrenos de Beethoven y dirigido por el propio Beethoven en el podio del director. El concierto duró más de cuatro horas. Las dos sinfonías aparecieron en el programa en orden inverso: la Sexta se tocó primero y la Quinta apareció en la segunda mitad. El programa fue el siguiente:

  1. La Sexta Sinfonía
  2. Aria: ¡Ah! perfido, op. sesenta y cinco
  3. El movimiento Gloria de la Misa en Do mayor
  4. El cuarto concierto para piano (interpretado por el propio Beethoven)
  5. (Descanso)
  6. La quinta sinfonía
  7. Los movimientos Sanctus y Benedictus de la Misa en Do mayor
  8. Una improvisación de piano solo interpretada por Beethoven
  9. La Fantasía Coral
El Theatre an der Wien tal como apareció a principios del siglo XIX.

Beethoven dedicó la Quinta Sinfonía a dos de sus patrocinadores, el príncipe Franz Joseph von Lobkowitz y el conde Razumovsky. La dedicatoria apareció en la primera edición impresa de abril de 1809.

Recepción e influencia

Hubo poca respuesta crítica a la presentación de estreno, que tuvo lugar en condiciones adversas. La orquesta no tocó bien, con solo un ensayo antes del concierto, y en un momento dado, luego de un error de uno de los intérpretes de la Fantasía Coral, Beethoven tuvo que detener la música y comenzar de nuevo. El auditorio estaba extremadamente frío y la audiencia estaba agotada por la duración del programa. Sin embargo, un año y medio después, la publicación de la partitura resultó en una entusiasta reseña sin firmar (en realidad por el crítico musical ETA Hoffmann ) en el Allgemeine musikalische Zeitung. Describió la música con imágenes dramáticas:

Rayos radiantes atraviesan la noche profunda de esta región, y nos damos cuenta de sombras gigantes que, balanceándose hacia adelante y hacia atrás, se cierran sobre nosotros y destruyen todo dentro de nosotros, excepto el dolor del anhelo sin fin, un anhelo en el que cada placer que se eleva con júbilo Los tonos se hunden y sucumben, y solo a través de este dolor, que mientras consume pero no destruye el amor, la esperanza y la alegría, intenta reventar nuestros pechos con armonías llenas de voz de todas las pasiones, vivimos y somos cautivados espectadores de los espíritus..

Aparte del elogio extravagante, Hoffmann dedicó, con mucho, la mayor parte de su reseña a un análisis detallado de la sinfonía, con el fin de mostrar a sus lectores los recursos que Beethoven utilizó para despertar afectos particulares en el oyente. En un ensayo titulado "Música instrumental de Beethoven", compilado a partir de esta revisión de 1810 y otro de 1813 en adelante. 70 tríos de cuerda, publicados en tres entregas en diciembre de 1813, ETA Hoffmann elogió además la "indescriptiblemente profunda y magnífica sinfonía en do menor":

¡Cómo esta maravillosa composición, en un clímax que sube y baja, conduce imperiosamente al oyente hacia el mundo espiritual del infinito!... Sin duda, todo el conjunto se precipita como una ingeniosa rapsodia más allá de muchos hombres, pero el alma de cada pensativo. Sin duda, el oyente está conmovido, profunda e íntimamente, por un sentimiento que no es otro que ese indecible y portentoso anhelo, y hasta el acorde final, de hecho, incluso en los momentos siguientes, no podrá salir de ese maravilloso reino espiritual. donde el dolor y la alegría lo abrazan en forma de sonido...

La sinfonía pronto adquirió su condición de tema central en el repertorio orquestal. Se tocó en los conciertos inaugurales de la Filarmónica de Nueva York el 7 de diciembre de 1842, y la Orquesta Sinfónica Nacional [de Estados Unidos] el 2 de noviembre de 1931. Fue grabado por primera vez por la Orquesta Odeon bajo Friedrich Kark en 1910. El Primer Movimiento (tal como se realizó por la Philharmonia Orchestra ) apareció en el Voyager Golden Record, un disco fonográfico que contiene una amplia muestra de las imágenes, sonidos comunes, idiomas y música de la Tierra, enviado al espacio exterior a bordo de las sondas Voyager en 1977. Innovador en términos de ambos Su impacto técnico y emocional, la Quinta ha tenido una gran influencia en los compositores y críticos musicales, y ha inspirado el trabajo de compositores como Brahms, Tchaikovsky (su 4ª Sinfonía en particular), Bruckner, Mahler y Berlioz.

Desde la Segunda Guerra Mundial, a veces se le ha llamado la "Sinfonía de la Victoria". "V" es coincidentemente también el carácter de número romano para el número cinco y la frase " V de la victoria " se convirtió en una campaña de los aliados de la Segunda Guerra Mundial después de que Winston Churchill comenzara a usarla como lema en 1940. La Sinfonía de la Victoria de Beethoven resultó ser su Quinta (o viceversa) aunque esto es una coincidencia. Unos treinta años después de que se escribió esta pieza, el ritmo de la frase inicial - "dit-dit-dit-dah" - se usó para la letra "V" en código Morse, aunque esto también es una coincidencia. Durante la Segunda Guerra Mundial, la BBC hizo un prefacio de sus transmisiones para los Ejecutivos de Operaciones Especiales (SOE) de todo el mundo con esas cuatro notas, tocadas en la batería. Esto fue por sugerencia del agente de inteligencia Courtenay Edward Stevens.

Instrumentación

La sinfonía se anotó para la siguiente orquesta:

Vientos de madera
1 flautín (solo cuarto movimiento)
2 flautas
2 oboes
2 clarinetes en B ♭ (primer, segundo y tercer movimiento) y C (cuarto movimiento)
2 fagotes
1 contrafagot (solo cuarto movimiento)
Latón
2 cuernos en E ♭ (primer y tercer movimiento) y C (segundo y cuarto movimiento)
2 trompetas en C
3 trombones ( alto, tenor y bajo, solo cuarto movimiento)
timbales (en G – C)
Instrumentos de cuerda
violines I, II
violas
violonchelos
contrabajos

Formulario

Una actuación típica suele durar entre 30 y 40 minutos. El trabajo consta de cuatro movimientos:

  1. Allegro con brio ( Do menor )
  2. Andante con moto ( La ♭ mayor )
  3. Scherzo : Allegro ( Do menor )
  4. Allegro - Presto ( Do mayor )

I. Allegro con brio

El primer movimiento se abre con el motivo de cuatro notas mencionado anteriormente, uno de los motivos más famosos de la música occidental. Existe un debate considerable entre los directores sobre la forma de tocar los cuatro compases iniciales. Algunos directores lo toman en estricto tempo allegro; otros se toman la libertad de un tratamiento pesado, interpretando el motivo en un tempo mucho más lento y majestuoso; y otros toman el motivo molto ritardando (una desaceleración pronunciada a través de cada frase de cuatro notas), argumentando que la fermata sobre la cuarta nota justifica esto. Algunos críticos y músicos consideran crucial transmitir el espíritu de [pausa] y-dos-y uno, tal como está escrito, y consideran que el uno-dos-tres- cuatro más común es engañoso. El crítico Michael Steinberg declaró que con el "ta-ta-ta-Taaa", "Beethoven comienza con ocho notas". Señala que "riman, cuatro más cuatro, y cada grupo de cuatro consta de tres notas rápidas más una que es más grave y mucho más larga (de hecho, sin medida)". Además, el "... espacio entre los dos grupos de rimas es mínimo, alrededor de un séptimo de segundo si nos guiamos por la marca del metrónomo de Beethoven".

Además, "Beethoven aclara la forma alargando la segunda de las notas largas. Este alargamiento, que fue una ocurrencia tardía, equivale a escribir un signo de puntuación más fuerte. A medida que avanza la música, podemos escuchar en la melodía del segundo tema, por ejemplo (o más tarde, en los pares de acordes antifonales de instrumentos de viento de madera y cuerdas (es decir, acordes que alternan entre instrumentos de viento de madera y de cuerda)), que la conexión constantemente invocada entre las dos unidades de cuatro notas es crucial para el movimiento ". Steinberg afirma que "... la fuente de la energía incomparable de Beethoven... está en su escritura de oraciones largas y párrafos amplios cuyas superficies se articulan con una actividad emocionante". De hecho, "... el doble 'ta-ta-ta-Taa' es un comienzo abierto, no una unidad cerrada y autosuficiente (el malentendido de esta apertura fue alimentado por una tradición de performance del siglo XIX en la que la primera cinco compases se leyeron como un exordio lento y portentoso, el tempo principal se atacó sólo después del segundo control) ". Señala que la" apertura [es] tan dramática "debido a la" violencia del contraste entre la urgencia en el octavo notas y la ominosa congelación del movimiento en las notas largas no medidas ". Afirma que "... la música comienza con una salvaje explosión de energía, pero inmediatamente se estrella contra una pared".

Steinberg también afirma que "... segundos después, Beethoven nos golpea con otra parada tan repentina. La música llega a una media cadencia en un acorde de sol mayor, corta y nítida en toda la orquesta, excepto en la primera violines, que se aferran a su sol alto durante un período de tiempo no medido. El movimiento hacia adelante se reanuda con un implacable golpeteo de corcheas ".

El primer movimiento es en la forma de sonata tradicional que Beethoven heredó de sus predecesores clásicos, como Haydn y Mozart (en el que las ideas principales que se introducen en las primeras páginas experimentan un elaborado desarrollo a través de muchas claves, con un retorno dramático a la apertura sección — la recapitulación — aproximadamente las tres cuartas partes del camino a través). Comienza con dos frases dramáticas de fortissimo, el famoso motivo, que llama la atención del oyente. Después de los primeros cuatro compases, Beethoven utiliza imitaciones y secuencias para expandir el tema, estas imitaciones concisas caen unas sobre otras con tal regularidad rítmica que parecen formar una melodía única y fluida. Poco después, tiene lugar un puente fortissimo muy corto, tocado por los cuernos, antes de que se introduzca un segundo tema. Este segundo tema está en Mi ♭ mayor, el relativo mayor, y es más lírico, escrito en piano y presenta el motivo de cuatro notas en el acompañamiento de cuerdas. La codetta se basa nuevamente en el motivo de cuatro notas. Sigue la sección de desarrollo, incluido el puente. Durante la recapitulación, hay un breve pasaje en solitario para oboe en estilo cuasi-improvisador, y el movimiento termina con una coda masiva.

II. Andante con moto

El segundo movimiento, en A ♭ mayor, la clave subdominante de la tonalidad relativa de C menor ( E ♭ mayor ), es una obra lírica en forma de doble variación, lo que significa que dos temas se presentan y varían alternativamente. Siguiendo las variaciones hay una coda larga.

El movimiento se abre con un anuncio de su tema, una melodía al unísono de violas y violonchelos, con acompañamiento de contrabajos. Luego sigue un segundo tema, con una armonía proporcionada por clarinetes, fagot y violines, con un arpegio de triplete en las violas y el bajo. Se reafirma una variación del primer tema. A esto le sigue un tercer tema, notas de treinta segundos en las violas y violonchelos con una contrafrase que se ejecuta en la flauta, el oboe y el fagot. Tras un interludio, toda la orquesta participa en un fortissimo, que da lugar a una serie de crescendos y una coda para cerrar el movimiento.

III. Scherzo: Allegro

El tercer movimiento es en forma ternaria, formado por un scherzo y un trío. Si bien la mayoría de las sinfonías anteriores a la época de Beethoven empleaban un minueto y un trío como tercer movimiento, Beethoven optó por utilizar la forma más nueva de scherzo y trio.

El movimiento vuelve a la tonalidad inicial de Do menor y comienza con el siguiente tema, tocado por violonchelos y contrabajos:

\ c relativa {\ clave de bajo \ clave do \ menor \ tiempo 3/4 \ tempo "Allegro" \ parcial 4 g (\ pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis, 4) | g2. ~ | g2.}

El tema de apertura es respondido por un tema contrastante interpretado por los vientos, y esta secuencia se repite. Luego, los cuernos anuncian en voz alta el tema principal del movimiento, y la música procede de allí. La sección del trío está en Do mayor y está escrita en una textura de contrapunto. Cuando el scherzo regresa por última vez, es ejecutado por las cuerdas pizzicato y muy silenciosamente. "El scherzo ofrece contrastes algo similares a los del movimiento lento [ Andante con moto ] en el sentido de que se derivan de la extrema diferencia de carácter entre el scherzo y el trío... El Scherzo contrasta entonces esta figura con el famoso 'lema' (3 + 1) desde el primer movimiento, que gradualmente toma el mando de todo el movimiento ". El tercer movimiento también se destaca por su transición al cuarto movimiento, ampliamente considerado como una de las mayores transiciones musicales de todos los tiempos.

IV. Alegro

El cuarto movimiento comienza sin pausa desde la transición. La música resuena en Do mayor, una elección inusual del compositor ya que se espera que una sinfonía que comienza en Do menor termine en ese tono. En palabras de Beethoven:

Muchos afirman que toda pieza menor debe terminar en menor. Nego!... La alegría sigue al dolor, el sol, la lluvia.

El final triunfante y estimulante está escrito en una variante inusual de la forma de la sonata: al final de la sección de desarrollo, la música se detiene en una cadencia dominante, tocada en fortissimo, y la música continúa después de una pausa con una tranquila repetición del tema de la trompa. "del movimiento scherzo. La recapitulación es luego introducida por un crescendo que sale de los últimos compases de la sección scherzo interpolada, justo cuando se introdujo la misma música en la apertura del movimiento. La interrupción del final con material del tercer movimiento de "danza" fue iniciada por Haydn, que había hecho lo mismo en su Sinfonía n. ° 46 en si, de 1772. Se desconoce si Beethoven estaba familiarizado con esta obra o no.

El final de la Quinta Sinfonía incluye una coda muy larga, en la que los temas principales del movimiento se tocan en forma comprimida temporalmente. Hacia el final, el tempo aumenta a presto. La sinfonía termina con 29 compases de acordes de Do mayor, tocados en fortissimo. En The Classical Style, Charles Rosen sugiere que este final refleja el sentido de las proporciones de Beethoven: la cadencia de Do mayor pura "increíblemente larga" es necesaria "para fundamentar la tensión extrema de [esta] inmensa obra".

Se ha demostrado que esta larga secuencia de acordes era un patrón que Beethoven tomó prestado del compositor italiano Luigi Cherubini, a quien Beethoven "estimaba más" entre sus músicos contemporáneos. Cherubini, que pasó gran parte de su vida en Francia, empleó este patrón constantemente para cerrar sus propuestas, que Beethoven conocía bien. El final de su famosa sinfonía repite casi nota por nota y pausa por pausa la conclusión de la obertura de Cherubini a su ópera Eliza, compuesta en 1794 y presentada en Viena en 1803.

Influencias

El musicólogo del siglo 19 Gustav Nottebohm señalado en primer lugar que el tema del tercer movimiento tiene la misma secuencia de intervalos como el tema de apertura del movimiento final de Mozart 's famosa Sinfonía n.º 40 en sol menor, K. 550. Éstos son los ocho primeros notas del tema de Mozart:

\ relativa c '{\ tecla g \ menor \ tiempo 2/2 \ tempo quot;Allegro assaiquot; \ parcial 4 d4 \ p (g) bes-. D-. gramo-. bes2 (a4) cis, 8 \ f}

Si bien esas semejanzas a veces se producen por accidente, es poco probable que sea así en el presente caso. Nottebohm descubrió el parecido cuando examinó un cuaderno de bocetos utilizado por Beethoven para componer la Quinta Sinfonía: aquí aparecen 29 compases del final de Mozart, copiados por Beethoven.

Ciencia

Mucho se ha escrito sobre la Quinta Sinfonía en libros, artículos académicos y notas de programas para presentaciones en vivo y grabadas. Esta sección resume algunos temas que aparecen comúnmente en este material.

Motivo del destino

Al motivo inicial de la sinfonía a veces se le ha atribuido un significado simbólico como una representación del destino llamando a la puerta. Esta idea proviene del secretario y factótum de Beethoven, Anton Schindler, quien escribió, muchos años después de la muerte de Beethoven:

El propio compositor proporcionó la clave de estas profundidades cuando un día, en presencia de este autor, señaló el inicio del primer movimiento y expresó con estas palabras la idea fundamental de su obra: "¡Así el Destino llama a la puerta!"

El testimonio de Schindler sobre cualquier punto de la vida de Beethoven es menospreciado por los expertos (se cree que ha falsificado entradas en los llamados "libros de conversación" de Beethoven, los libros en los que el sordo Beethoven consiguió que otros escribieran su versión de las conversaciones con él). Además, a menudo se comenta que Schindler ofreció una visión muy romántica del compositor.

Hay otro cuento sobre el mismo motivo; la versión dada aquí es de la descripción de Antony Hopkins de la sinfonía. Carl Czerny (alumno de Beethoven, que estrenó el Concierto del "Emperador" en Viena) afirmó que "el pequeño patrón de notas había llegado a [Beethoven] de la canción de un martillo amarillo, escuchado mientras caminaba por el parque Prater en Viena. " Hopkins comenta además que "dada la posibilidad de elegir entre un martillo amarillo y el destino en la puerta, el público ha preferido el mito más dramático, aunque es muy poco probable que se haya inventado el relato de Czerny".

En su serie de conferencias de televisión Omnibus de 1954, Leonard Bernstein comparó el motivo del destino con la coda de cuatro notas común a las sinfonías. Estas notas terminarían la sinfonía como una coda musical, pero para Beethoven se convierten en un motivo que se repite a lo largo de la obra con un efecto muy diferente y dramático, dice.

Las evaluaciones de estas interpretaciones tienden a ser escépticas. "La leyenda popular de que Beethoven pretendía que este gran exordio de la sinfonía sugiriera que 'El destino llama a la puerta' es apócrifa; el alumno de Beethoven, Ferdinand Ries, fue realmente el autor de esta supuesta exégesis poética, que Beethoven recibió muy sarcásticamente cuando Ries impartió a él ". Elizabeth Schwarm Glesner comenta que "se sabía que Beethoven decía casi cualquier cosa para librarse de cuestionar las plagas"; esto podría tomarse para impugnar ambos relatos.

La elección de la llave de Beethoven

La clave de la Quinta Sinfonía, Do menor, se considera comúnmente como una clave especial para Beethoven, específicamente una "tonalidad tormentosa y heroica". Beethoven escribió una serie de obras en Do menor cuyo carácter es muy similar al de la Quinta Sinfonía. El pianista y escritor Charles Rosen dice:

Beethoven en Do menor ha llegado a simbolizar su carácter artístico. En todos los casos, revela a Beethoven como héroe. Do menor no muestra a Beethoven en su forma más sutil, pero sí nos lo presenta en su forma más extrovertida, donde parece estar más impaciente de cualquier compromiso.

Repetición del motivo de apertura a lo largo de la sinfonía.

Se afirma comúnmente que el motivo rítmico inicial de cuatro notas (corto-corto-corto-largo; ver arriba) se repite a lo largo de la sinfonía, unificándola. "Es un patrón rítmico (dit-dit-dit-dot) que hace su aparición en cada uno de los otros tres movimientos y, por lo tanto, contribuye a la unidad general de la sinfonía" (Doug Briscoe); "un solo motivo que unifica toda la obra" (Peter Gutmann); "el motivo clave de toda la sinfonía"; "el ritmo de la famosa figura inicial... se repite en puntos cruciales en movimientos posteriores" (Richard Bratby). La enciclopedia de New Grove respalda cautelosamente este punto de vista, informando que "[e] l famoso motivo de apertura se escuchará en casi todos los compases del primer movimiento y, permitiendo modificaciones, en los otros movimientos".

Hay varios pasajes en la sinfonía que han llevado a este punto de vista. Por ejemplo, en el tercer movimiento, los cuernos tocan el siguiente solo en el que el patrón corto-corto-corto-largo se repite repetidamente:

\ related c '' {\ set Staff.midiInstrument = # quot;corno francésquot; \ tecla c \ minor \ time 3/4 \ set Score.currentBarNumber = # 19 \ bar quot;quot; \ [g4 \ ff ^ quot;a 2quot; gg | g2. | \] g4 gg | g2. | g4 gg | lt;es ggt; 2. | lt;g besgt; 4 (lt;f comogt;) lt;es ggt; ^^ | lt;bes f 'gt; 2. | }

En el segundo movimiento, una línea de acompañamiento toca un ritmo similar:

\ new StaffGroup lt;lt; \ new Staff \rative c '' {\ time 3/8 \ key aes \ major \ set Score.barNumberVisibility = # all-bar-numbers-visible \ set Score.currentBarNumber = # 75 \ bar quot;quot; \ override TextScript # 'Desplazamiento X = # -3 \ parcial 8 es16. (\ pp ^ quot;Violín Iquot; f32) | \ repetir despliegue 2 {ges4 es16. (f32) | }} \ new Staff \ related c '' {\ key aes \ major \ override TextScript # 'X-offset = # -3 r8 ^ quot;Violin II, Violaquot; | r32 \ [a [\ pp aa] a16 [\] a] ar | r32 a [aa] a16 [a] ar | } gt;gt;

En el final, Doug Briscoe sugiere que el motivo se puede escuchar en la parte de flautín, presumiblemente significando el siguiente pasaje:

\ new StaffGroup lt;lt; \ new Staff \ related c '' {\ time 4/4 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 244 \ bar quot;quot; r8 ^ quot;Piccoloquot; \ [fis gg g2 ~ \] | \ repetir despliegue 2 {g8 fis gg g2 ~ | } g8 fis gg g2 | } \ new Staff \ related c {\ clef quot;bassquot; b2. ^ quot;Viola, Cello, Bassquot; g4 (| b4 gd 'c8. b16) | c2. g4 (| c4 ge 'd8. c16) | } gt;gt;

Más tarde, en la coda del final, los bajos tocan repetidamente lo siguiente:

\ new StaffGroup lt;lt; \ new Staff \rative c '{\ time 2/2 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 362 \ bar quot;quot; \ tempo quot;Prestoquot; \ override TextScript #' X-offset = # -5 c2. \ Fp ^ quot;Violinesquot; b4 | a (g) g-. gramo-. | c2. b4 | a (g) g-. gramo-. | \ repetir despliegue 2 {lt;c egt; 2. lt;b dgt; 4 | lt;a cgt; (lt;g ​​bgt;) q-. q-. | }} \ new Staff \ related c {\ time 2/2 \ key c \ major \ clef quot;bassquot; \ override TextScript # 'X-offset = # -5 c4 \ fp ^ quot;Instrumentos bajosquot; r r2 | r4 \ [ggg | c4 \ fp \] r r2 | r4 ggg | \ repetir despliegue 2 {c4 \ fp r r2 | r4 ggg | }} gt;gt;

Por otro lado, algunos comentaristas no están impresionados con estas semejanzas y las consideran accidentales. Antony Hopkins, al discutir el tema en el scherzo, dice que "ningún músico con una pizca de sentimiento podría confundir [los dos ritmos]", explicando que el ritmo del scherzo comienza con un ritmo musical fuerte mientras que el tema del primer movimiento comienza con uno débil.. Donald Tovey se burla de la idea de que un motivo rítmico unifica la sinfonía: "Se suponía que este profundo descubrimiento revelaría una unidad insospechada en la obra, pero no parece haber llegado lo suficientemente lejos". Aplicado consistentemente, continúa, el mismo enfoque llevaría a la conclusión de que muchas otras obras de Beethoven también están "unificadas" con esta sinfonía, ya que el motivo aparece en la sonata para piano "Appassionata", el Cuarto Concierto para piano ( listen ( help info )) Sobre este sonido   , y en el Cuarteto de cuerda, Op. 74. Tovey concluye, "la simple verdad es que Beethoven no podría prescindir de esas figuras puramente rítmicas en esta etapa de su arte".

A la objeción de Tovey se puede agregar la prominencia de la figura rítmica corto-corto-corto-largo en obras anteriores de contemporáneos clásicos más antiguos de Beethoven, como Haydn y Mozart. Para dar sólo dos ejemplos, se encuentra en la Sinfonía "Miracle" de Haydn , núm. 96 ( escuchar ( ayuda info )) y en el Concierto para piano núm. 25 de Mozart, K. 503 ( escuchar ( ayuda info )). Estos ejemplos muestran que los ritmos "corto-corto-corto-largo" eran una parte regular del lenguaje musical de los compositores de la época de Beethoven. Sobre este sonido   Sobre este sonido  

Parece probable que, ya sea que Beethoven, deliberada o inconscientemente, haya tejido un solo motivo rítmico a través de la Quinta Sinfonía, (en palabras de Hopkins) "permanecerá eternamente abierto al debate".

Uso de La Folia

Variación La Folia (compases 166-176)

La folia es una forma de danza con un ritmo y armonía distintivos, que fue utilizada por muchos compositores desde el Renacimiento hasta bien entrado el siglo XIX e incluso el XX, a menudo en el contexto de un tema y variaciones. Beethoven lo utilizó en su Quinta Sinfonía en la armonía a mitad del movimiento lento (compases 166-177). Aunque algunas fuentes recientes mencionan que el fragmento del tema Folia en la sinfonía de Beethoven fue detectado solo en la década de 1990, Reed J. Hoyt analizó algunos aspectos Folia en la obra de Beethoven ya en 1982 en su "Carta al Editor", en el revista College Music Symposium 21, donde llama la atención sobre la existencia de patrones arquetípicos complejos y su relación.

Trombones y flautines

El último movimiento de la Quinta de Beethoven es la primera vez que el trombón y el flautín se utilizan en una sinfonía de concierto. En 1807, el compositor sueco Joachim Nicolas Eggert había especificado trombones para su Sinfonía Nº 3 en mi ♭ mayor.

Preguntas textuales

Repetición del tercer movimiento

En la partitura del autógrafo (es decir, la versión original de la mano de Beethoven), el tercer movimiento contiene una marca de repetición: cuando las secciones de scherzo y trío se han reproducido, se indica a los intérpretes que regresen al principio y toquen estas dos. secciones de nuevo. Luego viene una tercera versión del scherzo, esta vez anotado de manera diferente para las cadenas de pizzicato y pasando directamente al final (ver descripción arriba). La mayoría de las ediciones impresas modernas de la partitura no presentan esta marca de repetición; y de hecho, la mayoría de las interpretaciones de la sinfonía interpretan el movimiento como ABA ′ (donde A = scherzo, B = trío y A ′ = scherzo modificado), en contraste con el ABABA ′ de la partitura autógrafa. Es poco probable que la marca de repetición en el autógrafo sea simplemente un error por parte del compositor. El esquema ABABA ′ para scherzi aparece en otra parte de Beethoven, en la Bagatelle para piano solo, op. 33, No. 7 (1802), y en las sinfonías Cuarta, Sexta y Séptima. Sin embargo, es posible que para la Quinta Sinfonía, Beethoven originalmente prefirió ABABA ′, pero cambió de opinión en el curso de la publicación a favor de ABA ′.

Desde la época de Beethoven, las ediciones publicadas de la sinfonía siempre han impreso ABA ′. Sin embargo, en 1978 Peter Gülke preparó una edición especificando ABABA ′ y Peters la publicó. En 1999, Bärenreiter publicó otra edición, de Jonathan Del Mar, que aboga por el regreso a ABA ′. En el libro de comentarios adjunto, Del Mar defiende en profundidad la opinión de que ABA ′ representa la intención final de Beethoven; en otras palabras, esa sabiduría convencional estuvo en lo cierto desde el principio.

En las actuaciones de conciertos, ABA ′ prevaleció hasta la década de 2000. Sin embargo, desde la aparición de la edición Gülke, los directores se han sentido más libres para ejercer su propia elección. Las interpretaciones con ABABA ′ parecen ser especialmente favorecidas por directores que se especializan en interpretaciones auténticas o interpretaciones históricamente informadas (es decir, utilizando instrumentos del tipo empleado en la época de Beethoven y técnicas de ejecución de la época). Estos incluyen a Caroline Brown, Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt. Las interpretaciones de ABABA con instrumentos modernos también han sido grabadas por la New Philharmonia Orchestra con Pierre Boulez, la Tonhalle Orchestre Zürich con David Zinman y la Filarmónica de Berlín con Claudio Abbado.

Reasignación de notas de fagot a los cuernos

En el primer movimiento, el pasaje que introduce el segundo tema de la exposición es asignado por Beethoven como un solo al par de trompas.

\ relativamente c '' {\ set Staff.midiInstrument = # quot;trompaquot; \ tecla c \ menor \ tiempo 2/4 r8 bes [\ ff ^ quot;a 2quot; bes bes] | es, 2 \ sf | f \ sf | bes, \ sf | }

En este destino, el tema se juega en la clave de E ♭ importante. Cuando el mismo tema se repite más adelante en la sección de recapitulación, se da en clave de Do mayor. Antony Hopkins escribe:

Esto... presentó un problema para Beethoven, porque los cuernos [de su época], severamente limitados en las notas que realmente podían tocar antes de la invención de las válvulas, no podían tocar la frase en la 'nueva' tonalidad de Do mayor— al menos no sin detener el timbre con la mano y así amortiguar el tono. Por lo tanto, Beethoven tuvo que ceder el tema a un par de fagot, quienes, en lo alto de su escala, seguramente parecerían un sustituto menos que adecuado. En las representaciones modernas, las implicaciones heroicas del pensamiento original se consideran más dignas de preservación que la cuestión secundaria de puntuar; la frase es interpretada invariablemente por cuernos, en cuyas habilidades mecánicas ahora se puede confiar con seguridad.

De hecho, incluso antes de que Hopkins escribiera este pasaje (1981), algunos directores habían experimentado con la preservación de la partitura original de Beethoven para fagot. Esto se puede escuchar en muchas actuaciones, incluidas las dirigidas por Caroline Brown mencionadas en la sección anterior, así como en la grabación de 2003 de Simon Rattle con la Filarmónica de Viena. Aunque las trompas capaces de tocar el pasaje en Do mayor se desarrollaron poco después del estreno de la Quinta Sinfonía (se desarrollaron en 1814), no se sabe si Beethoven hubiera querido sustituir las trompas modernas, o mantener los fagotes, en el pasaje crucial.

Ediciones

  • La edición de Jonathan Del Mar mencionada anteriormente se publicó de la siguiente manera: Ludwig van Beethoven. Sinfonías 1–9. Urtext. Kassel: Bärenreiter, 1996-2000, ISMN M-006-50054-3.
  • Dover Publications ha publicado una versión económica de la partitura. Ésta es una reimpresión de 1989 de una edición antigua (Braunschweig: Henry Litolff, sin fecha).

Versiones de portada y otros usos en la cultura popular

The Fifth se ha adaptado muchas veces a otros géneros, incluidos los siguientes ejemplos:

notas y referencias

Otras lecturas

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